Improse

L'improvisation est à l'honneur dans ce haut-lieu de l'histoire des arts de la musique et du théâtre, l'institut Jacques Dalcroze. Chacun y trouvera sa part dans ces 5 heures de discussions passionnantes sur le sujet de l'improvisation conduites brillamment par Jean-Luc Rieder sur RSR Musiques en mémoire Espace 2. De mon côté, j'ai fortement apprécié les moments suivants. Dans la première conférence sur le travail préparatoire à l'impro du philosophe Philippe Grossos, l'anecdote de la sirène est particulièrement intéressante. Elle illustre la notion d'évènement imprévu. J'ai découvert également à travers Rainer Boesch, pianiste improvisateur, que si l'exercice du miroir était aussi universellement répandu en danse et en théâtre, il l'était également en musique car il permettait aux musiciens de se rencontrer. Témoin, cette petite anecdote de Rainer Boesch où le simple fait de jouer la même chose qu'une musicienne japonaise a permis aux deux musiciens étrangers l'un à l'autre de se "connecter".

• Improvisation n’est pas synonyme d’impréparation
  Par Philippe Grosos, professeur assistant de philosophie moderne et contemporaine à l’Université de Lausanne.
• Improvisation libre Par Dieter Nanz, musicologue, flûtiste, improvisateur.
• Cerveau et improvisation
  Par Dominique Müller, professeur au Département des neurosciences fondamentales de l’Université de Genève
• Théâtre, musique, mouvement par Julien George et François Gremaud, acteurs et metteurs en scène, et Jean-Marc Aeschimann, professeur d’improvisation à l’Institut Jaques-Dalcroze
• Autoportrait improvisé : rencontre avec Rainer Boesch, compositeur, pianiste, professeur, improvisateur

Après une longue période "johnstonienne", où je me suis très inspiré des exercices de Keith Johnstone dans mes ateliers, je m'intéresse beaucoup à Spolin. Ses exercices m'ont paru au début difficiles à partager et à mettre en place. Je crois l'avoir mieux compris aujourd'hui et j'ai pu élargir ma palette d'exercices. Par exemple, l'expression corporelle que nous délaissons parfois est fondamentale chez elle. Elle rejetait toute approche compétitive pour une raison intéressante: la compétitition peut remettre en selle le jugement critique et nuire à la progression de l'acteur. Cette découverte de Spolin me permet de mettre plus en lumière la méthode originale de Keith Johnstone. Celle-ci consiste à explorer de façon jubilatoire, la pure mécanique de la spontanéité, le bonheur de jouer et d'improviser comme si une force extérieure à l'acteur le conduisait! Celle de Spolin est dans la lignée de l'histoire du théâtre européen: retrouver la spontanéité et l'appréhender comme un moteur essentiel de l'acteur du théâtre formel. Malgré le texte et la mise en scène préconçus.
J'ai éprouvé avec intérêt la conception de l'espace de Spolin. L'acteur s'appuie sur ce qu'elle appelle la substance de l'espace. A la manière d'un poisson dans l'eau qui profite de sa densité et de ses courants pour soutenir ses mouvements. Dans l'immensité de la scène, l'espace vide n'est ainsi pas hostile à l'acteur, il peut y puiser un nouveau soutien en lui donnant vie. L'acteur se coule dans l'espace à la manière d'un danseur.

Le dernier spectacle de Mnouchkine est disponible sur Internet. Avant sa diffusion sur Arte au mois de mai (3-10-17). Ne nous en privons pas. Rappelons que le travail d'Ariane Mnouchkine s'inscrit dans la tradition française de l'improvisation théâtrale de Copeau à Lecoq: improvisation non pas totale mais destinée à la création collective d'un spectacle. On lira les mots de Béatrice Picon-Vallin. "Je ne détaillerai pas ici la force des inventions du Soleil, ni les risques pris pour créer un spectacle « sans filet », à partir d’improvisations, avec seulement quelques guides : des livres (Tchekhov, Jabès, Neruda, Proust…), des personnes rencontrées (une archiviste dont on retrouve un avatar dans le spectacle), des films (Bergman, Kurosawa, Rossellini, Scola, Imamura… )." Comme dans chacun de ses spectacles, il y a une innovation de mise en scène. Ici :"La scénographie s’impose très vite : un dispositif bi-frontal, les chariots du Caravansérail qui deviendront circulaires et tourneront dans un mouvement lent, presque chorégraphié, pilotés par des acteurs-pousseurs attentifs et magnifiques."

La méthode de travail est ici résumée.
"Il faut insister sur l’importance des compositions musicales de Jean-Jacques Lemêtre dans le travail d’improvisation des acteurs et dans la composition d’ensemble. Le « jeu » est affiné grâce à l’image numérique ; tout est filmé et les vidéos deviennent des carnets de notes et de croquis, sur lesquels les acteurs travaillent, visionnant et revisionnant les variantes pour composer et retenir leur « texte visuel ». Vies privées, improvisations collectives, musique, objets, vidéo, tels sont les instruments de ce laboratoire d’écriture scénique pour un « récit intime à trente voix ». Sur près de quatre cents scènes, une cinquantaine seront gardées. Elles constitueront les différents chapitres des deux « Recueils » que comporte le long spectacle."

Le mot improvisation est souvent utilisé voire galvaudé. Parfois nous nommons impro ce qui n’en est plus ou peu. Afin de mieux cerner le processus de création, voici ici tenté de définir une typologie de spectacles d’improvisation.

1. L’improvisation totale (sans canevas)
Dans ce cas, l’improvisateur démarre tout au plus avec une idée, un point d’ancrage qui va lui permettre de prendre un bon départ. Cette idée initiale lui permet de tenir quelques secondes, mais très vite, il devra faire face à son inspiration. L’arc de l’histoire se construit au fil de l’impro. Tout ce qui se passe est laissé à la providence de l’improvisation. L’histoire se construit pas à pas, organiquement, jusqu’à la chute elle-même. Elle est la forme d’improvisation la plus pure.

2. L’improvisation avec ébauche de canevas
Ce type d’improvisation est similaire au précédent, mais le canevas est décliné quelques heures ou quelques minutes avant la représentation. Les comédiens le maîtrisent à peine car il est joué pour la première fois. Ils ont par rapport à celui-ci un sentiment d’insécurité. D’autant que ce canevas offre encore quelques trous qui peuvent être remplis par de l’improvisation pure. L’improvisateur adore ces défis de dernière minute. Une improvisation dont le canevas ébauché a déjà été joué une fois, devient, en cas de réutilisation, une improvisation avec canevas préconçu. Les improvisations des spectacles de match d’impro grâce au « coaching », qui fixe le point de départ ou une grande partie de la trame dans les vingt secondes de caucus qui précèdent, oscille entre l’impro totale ou l’ébauche de canevas.

3. L’improvisation avec canevas (préconçu)
Cette forme d’improvisation s’apparente à celle qui était utilisée par les masques de la commedia dell’arte. Un canevas connu à l’avance était affiché dans les coulisses. En respectant celui-ci, les comédiens laissent libre cours à l’invention. Le canevas évite à l’improvisateur de se concentrer sur le scénario. Il prend alors moins de risques dans la construction et peut en prendre d’autres dans son interprétation en se reposant sur le canevas. La plus grande difficulté de cette forme d’improvisation est d’éviter la reproduction et donc le mauvais théâtre. Il faut à l’improvisateur conserver la possibilité de l’inattendu. Si le texte est figé, il n’y a plus la moindre improvisation. Nous entrons dans le domaine du théâtre.
Dans un prochain message, nous tenterons d'approcher plus précisément ces typologies en les approchant sous l'angle de la mise en scène, du jeu et de l'écriture.

4. Le Théâtre
Même si au cours des répétitions, les comédiens ont utilisé l'improvisation pour arriver à une forme finie. La représentation est réglée. Texte, mise en scène sont dans un état stable. L'improvisation théâtrale est très faiblement utilisée. Nous sommes ici comme dans les improvisations avec canevas dans "un art à deux temps". Voir ici.

Échelle des types d’improvisation jusqu’au théâtre…

Vu le film de Doillon tiré de la pièce de Nathalie Sarraute "Pour un oui, pour un non" interprété par Jean-Louis Trintignant et André Dussolier. Le style de cette pièce pourrait constituer une catégorie d'impro à lui tout seul ou tout au moins un exercice qui nous permettrait de travailler à contre-courant de nos habitudes. Nous travaillerions ainsi : le ralentissement du jeu avec les silences, la locution récurrente "C'est bien... ça" qui rythme la scène, L'offre aveugle (on ne sait pas de quoi on parle mais on en parle), l'art de laisser planer des mystères sans les dévoiler, l'art de faire beaucoup avec presque rien: un mot, une intonation. Voici un extrait...

H. 1 : C’est pour ça qu’avec moi, tu as pris des précautions… rien de voyant. Rien d’ouvert…
H. 2 : On peut me comprendre… “ Rompt pour un oui ou pour un non… ” Tu te rends compte ?
H. 1 : Maintenant ça me revient : ça doit se savoir… Je l’avais déjà entendu dire. On m’avait dit de toi : “ Vous savez, c’est quelqu’un dont il faut se méfier. Il paraît très amical, affectueux… et puis, paf ! pour un oui ou pour un non… on ne le revoit plus. ” J’étais indigné, j’ai essayé de te défendre… Et voilà que même avec moi… si on me l’avait prédit… vraiment, c’est le cas de le dire : pour un oui ou pour un non… Parce que j’ai dit : “ C’est bien ça ”… Oh pardon, je ne l’ai pas prononcé comme il le fallait : “ C’est biiiien… ça… ”
H. 2 : Oui. De cette façon… tout à fait ainsi… avec cet accent mis sur le “ bien ”… avec cet étirement… Oui, je t’entends, je te revois… “ C’est biiiien… ça… ” Et je n’ai rien dit… et je ne pourrai jamais rien dire…
H. 1 : Mais si, dis-le… entre nous, voyons… dis-le… je pourrai peut-être comprendre… ça ne peut que nous faire du bien…
H. 2 : Parce que tu ne comprends pas ?
H. 1 : Non, je te le répète… je l’ai sûrement dit en toute innocence. Du reste, je veux être pendu si je m’en souviens… J’ai dit ça quand ? A propos de quoi ?

Une étude réalisée sur 125 personnes entre 60 et 86 ans sur une période de quelques mois a montré des résultats significatifs en faveur de la pratique théâtre par rapport à d'autres activités face à la maladie d'Alzheimer. L'aspect travail de groupe, l'attrait de la nouveauté, la capacité de tenir un personnage sur une certaine durée semblent être les facteurs les plus déterminants.

Pour travailler Shakespeare à travers l'improvisation, il existe nombre de références et de livres. Voici quelques conseils rapides...
"Tous vos choix de personnages vous entraînent à un tel engagement qu'ils sont toujours entre vie et mort. Exemple: Vous aimez tellement que vous pourriez en mourir. Vous ouvrez une porte, comme si cette action était l'action la plus importante en ce monde. Poussez vos émotions jusqu'à l'extrême... Les phrases de Shakespeare sont étrangement structurés, il a tendance à placer le sujet et les verbes autrement que ce que nous faisons aujourd'hui. Lisez Shakespeare à haute voix et imprégnez-vous de son style. Essayez de ne pas systématiquement utiliser des rois. Prenez des ducs, histoire de garder le roi pour la fin si nécessaire."
Jean-Michel Déprats, auteur des dernières traductions pour la Pléiade écrit:
"Sur le plan textuel, "notre" Shakespeare a un parler plus rocailleux, plus abrupt et plus rugueux que celui des décennies précédentes. Une des caractéristiques majeures des traductions des décennies et des siècles précédents était d'édulcorer, parfois de censurer ce qui renvoie au corps, aux fonctions corporelles, notamment à la sexualité. C'est tout le problème de la traduction de l'obscénité. L'occultation de cette donnée-là est systématique dans les traductions de François-Victor Hugo. Aujourd'hui, on aurait plutôt tendance à les suraccentuer comme à mettre en relief les termes crus."

Philippe Caubère porte haut le sentiment de l'impro. Il ne conçoit pas l'écriture théâtrale autour d'une table et considère l'improvisation comme une véritable écriture.
"L'écriture du théâtre est une problématique particulière. Que cela soit la comédie, la farce ou la tragédie. Ce n'est pas seulement ouvrir son cahier d'écolier tout blanc et suçoter son plus beau crayon et partir dans l'imagination. L'écriture théâtrale aujourd'hui, c'est encore beaucoup cela. L'auteur maudit ou non écrit sa pièce et elle est publiée chez Actes/sud un mois et demi avant la première. Cela ne peut donner que des mauvaises choses. Ecrire du théâtre, c'est beaucoup plus complexe, lent et difficile que ça."
Caubère travaille à partir d'improvisations, réduisant celles-ci d'un tiers pour en faire au final un spectacle écrit. Il se sépare des deux autres tiers avec regret. Pour lui, l'improvisation est à la base de l'écriture théâtrale. Elle n'est pas un simple outil.
"Pour moi l'impro, c'est déjà de l'écriture. Ce sujet de désaccord perdure entre Taillade, Ariane Mnouchkine et moi-même. Pour eux, l'improvisation est un moyen. C'était un sujet de conflit. Cette mentalité c'est de dire, l'écriture se pratique avec un complet trois-pièces, une cravate et on écrit. On écrit bien, comme Genêt ou Brecht. Cette idée est absurde, hérétique. Heureusement, j'ai rencontré beaucoup d'écrivains qui m'ont encouragé dans cette voie. Rezvani m'a dit tu ne dois pas penser à l'écriture écrite, tu es un écrivain oral. Tu dois cultiver cela!"
Référence : France-Culture du 16 au 21 octobre 2006... On écoutera l'émission suivante.

"Le Theatersports est un art jubilatoire" En 2004, Matthias Engelberts dressait un tableau original du Theatersports. On peut aisément étendre ses conclusions au Match d'impro.
Premier constat : le theatersports est très répandu et populaire.
Taken together, these figures clearly indicate that it is safe to conclude that theatresports ‘matches' are very frequently organized. Moreover, Theatresports do not seem an ephemeral phenomenon: this kind of performance has existed since the 1970s, and the international dissemination has been noticeable since the 1980s.
Deuxième constat : Le theatersports a peu été étudié malgré sa popularité, pourtant il transcende les frontières habituelles du théâtre.
Despite their popularity, theatresports have not attracted any serious attention from researchers: international data-bases are still silent about the phenomenon.7 The ‘deviant' form of this improvisational theatrical contest, its improvisational nature,8 the predominantly ‘amateur' status of theatresports, and the fact that this theatrical form transgresses the bounds of the artistic domain to which theatre is usually limited,especially in economically developed societies, may be the main reasons for this neglect.

Troisième constat : Il permet une interaction inédite avec le public. Les plaintes des professionnels sur la mauvaise qualité du jeu ne sont pas appropriées. Le spectacle permet une communication entre acteurs et public, une influence du public sur la performance auquel le théâtre formel ne peut prétendre.
Two characteristics of this improvisatory theatre are especially interesting: the liveinteraction which is exploited in a way that reaches far beyond what interactivity in the media can achieve in the current technical conditions; and the fact that, in addition to its artistic goal, it seems to fulfil several social functions, mainly in small-scale, short-lived communities. Complaints about ‘bad' acting, which are sometimes made by professional critics who only occasionally indulge in watching theatresports, cannot be considered an appropriate, overall evaluation of this kind of theatre.
En conclusion : Le theatersports n'est pas militant ni politique. Il n'est pas pessimiste. Même si la qualité de ces spectacles peut être discuté, que l'on puisse trouver ses jeux un peu facile, on peut considéérer le Theatersports comme un art jubilatoire.. Il est important de reconnaître que le theatersports est une forme de développement théâtral significative.
In summary, one could say that theatresports playfully exploit the liveness of theatre, its immediacy, and retreat from the developed, individualized, mediatized and specialized society, by energetically turning to account non-mediatized and functionally unspecialised theatrical communication in short-lived and small-scale communities.

Les dernièrs travaux sur Shakespeare datent de 2007. Une nouvelle édition des oeuvres complétes a vu le jour. Que nous apprend-t'elle? Shakespeare, "le plus grand écrivain de tous les temps" -comme Molière, un siècle plus tard- paraît indifférent au texte et mise tout sur la représentation. Il existe ainsi plusieurs versions de la même pièce, adaptée aux circonstances du spectacle.
Guillaume Chenevière auteur d'une pièce nous donnant à explorer le mystère Shakespeare conclut à son insondabilité.
"Shakespeare n'ayant jamais publié aucune de ses pièces, cette dimension reste une énigme. Le théâtre était réalisé pour les représentations du moment et, à mon avis, l'auteur ne s'imaginait pas alors connaître une postérité. Cette oeuvre monumentale qui conditionne pour partie notre civilisation a ainsi été écrite dans l'instant et dans la perspective unique d'instants éphémères."
Henri Gouhier écrit:
"Gordon Craig va jusqu'à dire : s'il y avait cinquante représentations, les improvisations variaient avec chacune d'elles... C'est avec les notes prises au cours de ces représentations, peut-être par lui-même, que, plus tard, Shakespeare a rédigé les textes destinés à la publication."


Voir ici et pour approfondir, les derniers livres parus sur le sujet (le premier en français)...
Shakespeare : la biographie
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Un roman sur l'époque : Objets de splendeur d'Anne Cunéo
The World as a Stage
http://www.amazon.co.uk/Shakespeare-World-Stage-Eminent-Lives/dp/0007197896
The Lodger Shakespeare
http://www.amazon.com/Lodger-Shakespeare-Life-Silver-Street/dp/0670018503
The Shakespeare Wars
http://www.amazon.com/Shakespeare-Wars-Clashing-Scholars-Fiascoes/dp/0375503390