Improse

Bonne nouvelle. Le monde change et l'impro se découvre un marché dans le monde des médias. Voici deux DVD d'impro sortis en cette fin d'année : les Bonimenteurs et Le Cercle des Menteurs.

S'il ne nous reste plus un sou, on pourra toujours surfer sur la télévision québécoise avec l'émission Dieu Merci.

Le poker a quelque analogie avec la pratique de l'improvisation sur le plan psychologique. On peut le découvrir dans cet enregistrement de 5 mn effectué sur France-Info. L'empathie et l'écoute de l'autre sont des éléments importants. L'intégration permanente de la notion de hasard, le rebondissement après un coup du sort sont des leçons fréquentes qu'entretient la pratique du poker. Pour approfondir, on pourra découvrir la vie d'un professionnel du poker ici.

C'est une question que m'a posée Lionel de Pau, comment travailler son accent? La réponse me semble simple: il suffit de les travailler. Grâce aux baladeurs MP3, c'est d'autant plus facile. Il suffit d'enregistrer les têtes à claques pour l'accent québécois et de repérer pour soi-même, les points d'ancrage qui nous permettent de produire notre propre adaptation de l'accent. Ces points d'ancrage seront les déclencheurs qui nous permettront de retrouver les rythmes et le son correspondant à notre accent. "De Bleu, de bleu…" pour l'accent suisse par exemple. L'accent est un travail corporel axé sur le personnage. Je suggérerais de les travailler d'abord en charabia ou dans un français sans signification, afin de se familiariser avec les sonorités. Ensuite, on peut essayer de passer brutalement d'un accent à l'autre, histoire de voir si nos personnages peuvent rapidement s'adapter aux appels fréquents en improvisation. La méthode des cent pas me paraît appropriée. Faire une trentaine de mètres avec un accent, se retourner et une trentaine de mètres dans un autre sens avec un autre accent. Si les enregistrements multiples ne suffisent pas, on peut commander sur Amazon "Accents, a manual for actors". Ce livre comporte des rubriques du style "How to do an english accent?...". On peut même trouver des CD Audio afin d'aider les acteurs à améliorer leur accents, hélas en anglais.

Reférences :
http://www.amazon.fr/Accents-Manual-Robert-H-Blumenfield/dp/087910967X/ref=sr_1_4?ie=UTF8&s=english-books&qid=1228986218&sr=8-4
http://www.amazon.fr/s/ref=nb_ss_w?__mk_fr_FR=%C5M%C5Z%D5%D1&url=search-alias%3Daps&field-keywords=accents+for+actors&x=0&y=0

Voici le régime idéal de l'improvisateur, tel un coureur de 1000 m, désireux de conserver toutes ses capacités cognitives avant de monter sur scène.

La LNI continue son travail pédagogique de diffusion de l'improvisation théâtrale à travers le match d'improvisation. Après le Maroc, la Roumanie, Haïti, la Norvège, le Pérou, la LNI avec des improvisateurs venus d'autres pays francophones était à Kinshasa ce dernier mois de novembre...

Avec le site suivant, dénommé HappyNeuron, vous trouverez un exercice d'écoute et de mémoire auditive dénommé audition libre...

A propos du dernier article de Ian sur l'impro à Lyon. J'ai passé une partie de la dernière nuit au Festival Spontaneous à Lyon. Ce festival est sans doute le plus innovateur en France actuellement. Pendant cette nuit, les joueurs (tous chevronnés) ont tenté quelque innovation dans le choix des défis. Par exemple comédie musicale, histoires... J'ai particulièrement apprécié le fréquent recours à la narration et le temps pris par les improvisateurs pour aller au bout de leur défi. Il est vrai que lorsque vous avez toute une nuit devant vous pour jouer, lorsque vous prenez le temps d'un silence, lorsque vous entamez une narration, personne ne saute sur scène pour parasiter votre jeu et vous proposer une "meilleure idée". Toutes les options vous sont donc ouvertes. Vous avez enfin tout le temps de tenter quelque chose. Et cette sensation est particulièrement agréable autant pour les joueurs, que pour le public.

Le cygne noir, dont j'avais parlé en février est devenu un best-seller. Ce livre nous enseigne l'humilité face à nos connaissances. L'auteur, Nicholas Taleb utilise la parabole de la dinde. Celle-ci pendant 1000 jours acquiert plus de confiance en son bourreau. Pour la dinde, à l'apogée de sa confiance, le cygne noir arrive, elle passe sur le grill. L'avenir est toujours plus fou que ce que le présent nous enseigne. Nous avons chaque jour plus d'a priori face au monde et le monde nous réserve les plus grandes surprises. En ce sens, l'improvisation nous enseigne l'improbable. Nicolas Taleb a remarqué que les plus grands experts sur un sujet ont statistiquement moins de chances de prévoir le futur que le chauffeur de taxi lambda. Pourquoi? Parce que leurs théories les empêchent parfois de regarder le monde en face. En ce sens, la percussion que nous enseigne l'impro: "N'anticipe pas", "Regarde sans a priori" pourrait faire oeuvre salutaire. On écoutera l'interview de Taleb ici.

Le match d'impro conçu comme un jeu de société. Excellente idée! Vivement Noël!

Obama vit dans les faubourgs de Chicago, tout près des premières tentatives de jeux improvisés réalisés par Viola Spolin. Il était frappant de constater au cours des débats télévisés la différence de comportement entre les candidats. Pendant que Obama parlait, Mccain relisait ses notes et ne semblait pas écouter son adversaire. Obama, pendant les monologues de McCain restait calme et ne semblait pas dispersé. Pour Mike Bonifer du Huffingtopost, McCain a donné l'impression de suivre un script. Ce script quelquesoit les évènements ne pourrait différer profondément de celui déjà connu.
Extraits:

"Dans le passé, le succès est venu de la capacité à appliquer une séquence prédéterminée. Aujourd'hui notre succès dépend de notre faculté d'improvisation.
Ceci est la différence la plus fondamentale entre la vision du monde de John McCain de celle de Barack Obama. Elle transcende des idéologies politiques, les histoires personnelles et les promesses de campagne. Obama est un improvisateur. McCain lui, suit son script.
Pour cette raison seule, Barack Obama est plus capable que John McCain de devenir président.
Pour n'importe quelle organisation comme le gouvernement des États-Unis qui a une présence significative dans le monde, l'improvisation est essentielle. La communication pertinente, l'apprentissage permanent et la transformation constante sont les pierres angulaires de l'innovation et de l'évolution.
McCain, par comparaison, vacille erratiquement de scène en scène comme un acteur dont le texte se réécrit tandis qu'il est sur scène. C'est en fait, exactement ce qui se produit.
En improvisant au lieu de suivre une séquence prédéterminée, Obama et son équipe peuvent rester agiles, fonctionner plus librement et authentiquement, et inviter la participation et l'esprit d'entreprise qui sont essentiels au succès à l'âge d'internet.
En se limitant à ce qui est écrit dans son script, McCain rétrécit ses options pour résoudre les problèmes et manque les possibilités qui viennent à sa rencontre. L'élection de John McCain comme président serait comme jouer un jeu qui a seulement un effet possible. Ce ne serait pas un jeu du tout. Ce serait une difficulté. Une escroquerie. Une autre administration Bush.
L'improvisation exige que les lecteurs traitent la réalité qu'ils affrontent. Elle fait d'Obama un meilleur auditeur, plus sensible à la préoccupation de l'électorat, et cela signifie qu'il ne dépense pas de l'énergie à vendre les fictions préconisées par un script écrit à l'avance.
La séquence type de John McCain est une histoire que lui et ses supporters voudraient voir devenir réalité. McCain et son équipe, comme tous les faiseurs d'histoires, perdent du temps et de l'énergie afin d'adapter leurs récits et récrire l'histoire afin qu'elle corresponde aux événements inattendus. Tous ces efforts détournent l'attention de la résolution des problèmes présents.
Les votants peuvent dire tout ce qu'ils veulent des mérites du récit de McCain face à Obama. Ces arguments sont secondaires au fait que ces jours-ci, les récits préétablis de McCain sont trop rigides et dogmatiques pour s'adapter à la réalité. C'est cette raison principale qui fait que, qu'importe les intentions, McCain fera un président inefficace.
Comme bons improvisateurs, Obama et son équipe peuvent changer la donne de sorte qu'il ne s'inclinent pas face au jeu tel qu'il se présente à l'instant. Ils peuvent façonner une administration qui réponde plus rapidement, communique plus clairement, apprend rapidement, et exécute sans tous ces sous-entendus qui caractérisent la politique actuelle à Washington. Et la promesse derrière est cette transformation.
John McCain, ce joueur pas si pauvre se pavanant et se rongeant à travers la scène nationale, n'a pas ce potentiel. Tout qu'il peut faire est d'exécuter la même séquence écrite par Karl Rove et qui a été portée par huit ans de mauvaises performances par l'association Bush-Cheney. Il peut fabriquer toutes les ingénuités qu'il veut. Il ne changera pas le fait que nous avons déjà vu ceci auparavant."

Ben Stiller n'aime pas écrire des films et en tant que réalisateur, il laisse s'exprimer les acteurs. Il nous renseigne sur sa façon d'utiliser l'impro pour le cinéma.
"J'ai fait beaucoup de prises avec plusieurs caméras. Robert Downey ou Jack Black sont tellement bons. Il y a eu énormément d'improvisation sur le tournage. On tournait avec plusieurs caméras car parfois il y avait beaucoup d'acteurs dans le plan et il fallait capturer le moment où il se passait quelque chose de spécial."
Néanmoins, ces improvisations se basent au mieux sur des canevas ou un rôle parfaitement ébauché.
"Les acteurs ont effectivement apporté énormément. Mais il faut leur donner un rôle déjà bien écrit de façon à ce qu'ils puissent l'améliorer, le modifier. L'improvisation est meilleure lorsque l'on a des idées claires au départ. Sinon cela ne marche pas."

Il arrive que de dire "non" aille dans le sens du jeu. Le "oui" est un oui abstrait qui permet de renforcer la complicité des acteurs plutôt qu'une acceptation formelle entre les personnages.
"On pense parfois que le concept d'acceptation signifie acceptation de tout ce qui est dit sur scène. Ce n'est pas vrai. On ne demande pas au joueur de sacrifier son intégrité et de dire oui à tout ce qui se passe sur scène. On se met d'accord de donner ce que l'autre joueur demande et cela peut signifier s'accorder sur un non. Par exemple, je me souviens d'une scène auquelle j'ai participé où je montrais de la peur face à mon partenaire. Alors que j'étais effrayé, je l'appelais "père" et je demandais à manger. C'était un choix fort où un joueur propose à l'autre joueur un choix clair et précis. Il accepta l'offre en disant "Pas de nourriture pour toi aujourd'hui. Retourne dans ta cage." C'était une bonne réponse. Le personnage a dit non, mais l'acteur a accepté de devenir un père abusif. Nous devons réaliser que l'acceptation est ce que l'acteur demande, pas le personnage." Charna Halpern (Art by committee p50-51)
Pour réfléchir encore au rapport entre le oui et le non, on écoutera cette parabole de Brecht (25mn). Le jeune enfant dans la première version dit oui en se pliant à la "grande coutume". Le oui ici débouche sur une situation fermée et comme tracée d'avance.

Dans la deuxième version de la parabole, le personnage refuse de suivre la grande coutume, l'acteur reste ainsi dans une logique authentique de survie. Celle-ci est désormais une solution inattendue, risquée et innovante. L'acteur-improvisateur à l'intérieur du personnage de l'enfant peut finalement jubiler.

Le livre de Carol Hazenfield « Acting on impulse » est intéressant, donnant au praticien nombre d’exercices à reprendre et ainsi qu’une théorie consistante sur l’improvisation. Néanmoins, ce livre s’avère passionnant non pas seulement pour sa liste d’exercices, mais plutôt pour ce qu’il semble annoncer entre les lignes, ce qu’il dessine du paysage de l’impro aujourd’hui et ce qu’il ébauche pour le futur.

"À peu d'exceptions, les spectacles d'improvisation ressemblent à des succédanés de comédies de situations, se composant des sketchs bien moulés avec des personnages en carton-pâte. Les improvisateurs travaillent des heures entières pour paraître confiants et tranquilles quand quelque chose d’inattendu se produit sur scène, adoptant des attitudes distantes et ironiques pour se protéger du risque."

« Vous avez le choix quand vous improvisez. Vous pouvez aller sur scène utilisant votre carapace ironique et jouer en toute sécurité, ou vous pouvez pénétrer dans l’inconnu et partager avec l’auditoire. Si vous choisissez cette deuxième voie, vos alliés les plus sûrs seront le silence, l’immobilité et la simplicité. Ces trois piliers permettent de vous appuyer sur les impulsions qui vous animent, et de jouer avec vos intuitions avec force. »
Carol Hazenfield semble rejeter une improvisation de carton-pâte, rapide et jouant uniquement des ressorts comiques. Elle insiste sur une improvisation fondée sur l’intuition personnelle de l’acteur et sur son authenticité. « Slow down, simplify and speak the truth »

A propos de l'article de Nabla dans le Caucus... Le rejet des règles que propose Mick Napier s'inscrit dans une dynamique particulière de l'histoire de l'improvisation aux USA. Celle du rejet des écoles d'improvisation classiques (Second City par exemple) qui tracent leur voie depuis des années sans se remettre en question. Le principe par exemple du "Make your fellow looks good" aussi altruiste soit-il est parfois ressenti commme un carcan.
Il est parfois bon de remettre en question les règles ou ce qu'on croit tenir pour vrai. Ces vérités ne sont souvent que le produit d'interprétations. D'une formation scientifique, je ne tiens que peu de choses pour vérité ultime. Dans le meilleur des cas, nous sommes en face d'un modèle qui ne peut être érigé en vérité, mais qui est le moyen optimal d'appréhender la vérité à un moment donné. J'ai proposé un onzième principe de l'impro consistant à envoyer tout par-dessus bord si nécessaire. Ce serait sans doute le moins discutable de tous. Au fur et à mesure que j'avance en impro, il y a nombre de choses qui s'obscurcissent et les moindres détails posent question. La règle du oui avec ses contingences me paraît aujourd'hui assez claire. Si vous avez envie de dire non, dîtes le. Il y a une dichotomie entre le personnage et l'acteur. Le personnage a tous les droits, c'est l'acteur qui dit oui. Oui à la continuité de la scène. Si le personnage dit non à un type qui lui veut du mal, il est logique et l'acteur dit oui à l'expression d'un dilemme possible que le méchant tueur pourra mettre en jeu ou à celui du jeu du chat et de la souris entre deux protagonistes. Si le personnage dit oui, "fais-moi mal", l'acteur a respecté le dogme mais le personnage est ridicule sauf scène de dérision.
"Ne pas imposer son idée" : Là encore, je rejoins Nabla. Je me souviens avoir été sifflé en match pour avoir donné un nom à mon partenaire. Nous tâtonnons encore dans cette discipline en évolution qu'est l'impro.
Les questions sont un faux problème et il a été résolu par Keith Johnstone, on a tout à fait le droit de poser des questions sauf si ces questions sont un refuge, une manière de ne pas s'engager... Les règles ont une dynamique, elles s'adressent le plus souvent aux débutants. Elles sont une manière de politesse entre les joueurs. « Dis merci ! » On est plus rigoureux avec les enfants en ce qui concerne ces règles.
En plus d'être une faute de goût, lorsqu’un joueur propose "Allons nous farcir les chèvres" à son partenaire, ceci est une faute de rudesse sauf si les deux joueurs sont complices et participent ensemble à une méta-impro du style "je vais te mettre dans l'embarras et je vais bien me marrer. Comme on se connaît bien tu pourras en faire autant!". Une autre règle que nous pouvons nous amuser à défier : "La première idée qui vient à l'esprit". C'est une règle typique pour les débutants afin de les mettre en confiance. Après, pour les autres, cela reste à discuter...

Vous trouverez ci-dessus un petit modèle calculant le taux d'improvisation d'un type de représentation donné. Ce taux est en quelque sorte un niveau de risque sur un projet théâtral quand on ne reconnaît pas la spontanéité comme un élément moteur. On affiche dans un barême de 1 à 6 les niveaux de préparation sur chacune des dimensions (acteur, mise en scène, écriture). On pondère le jeu d'acteur d'un facteur 2 et l'écriture d'un facteur 3.
Théâtre formel : si la mise en scène et l'écriture tirée du texte théâtral sont préparées en détail dans le théâtre moderne, l'acteur donne plus facilement libre cours à sa spontanéité. C'est sa faculté de revivre les mêmes événements au présent qui lui confére sa véritable qualité d'acteur.
Impro à canevas : Dans l'impro à canevas comme dans la commedia dell'arte, l'acteur connaît son personnage, grossièrement les enchaînements. Reste l'écriture qui elle, est improvisée. Si ce n'est avec l'habitude quelques bribes de texte qui peuvent être reprises.
Impro avec ébauche de canevas : Le canevas est connu mais peu maîtrisé par les joueurs, l'écriture est à la discrétion de l'acteur.
Improvisation totale : Il n'y a rien de défini à l'avance si ce n'est une ébauche de mise en scène, un cérémonial. Par exemple, le public définit les thèmes sous forme de suggestions. Les acteurs ne réinventent pas toujours leur personnage sur-le-champ, ils réutilisent des personnages extraits de leur galerie personnelle. C'est pourquoi dans les spectacles d'impro, la dimension acteur n'est pas forcément à 0 en terme de préparation.
Les comédiens de l'art avaient minimisé le risque en travaillant le jeu d'acteur à travers le masque dévolu à un seul. La mise en scène était maîtrisée grâce à un canevas serré. Il restait surtout l'écriture comme facteur de risque. Au XVIIIème siècle, les pièces de Marivaux ou Goldoni étaient entièrement écrites. Il ne restait aux acteurs qu'à improviser leurs lazzi à des moments précis de pause dans le texte.

Le mot improvisation est souvent utilisé voire galvaudé. Parfois nous nommons impro ce qui n’en est plus ou peu. Afin de mieux cerner le processus de création, voici ici tenté de définir une typologie de spectacles d’improvisation.

1. L’improvisation totale (sans canevas)
Dans ce cas, l’improvisateur démarre tout au plus avec une idée, un point d’ancrage qui va lui permettre de prendre un bon départ. Cette idée initiale lui permet de tenir quelques secondes, mais très vite, il devra faire face à son inspiration. L’arc de l’histoire se construit au fil de l’impro. Tout ce qui se passe est laissé à la providence de l’improvisation. L’histoire se construit pas à pas, organiquement, jusqu’à la chute elle-même. Elle est la forme d’improvisation la plus pure.

2. L’improvisation avec ébauche de canevas
Ce type d’improvisation est similaire au précédent, mais le canevas est décliné quelques heures ou quelques minutes avant la représentation. Les comédiens le maîtrisent à peine car il est joué pour la première fois. Ils ont par rapport à celui-ci un sentiment d’insécurité. D’autant que ce canevas offre encore quelques trous qui peuvent être remplis par de l’improvisation pure. L’improvisateur adore ces défis de dernière minute. Une improvisation dont le canevas ébauché a déjà été joué une fois, devient, en cas de réutilisation, une improvisation avec canevas préconçu. Les improvisations des spectacles de match d’impro grâce au « coaching », qui fixe le point de départ ou une grande partie de la trame dans les vingt secondes de caucus qui précèdent, oscille entre l’impro totale ou l’ébauche de canevas.

3. L’improvisation avec canevas (préconçu)
Cette forme d’improvisation s’apparente à celle qui était utilisée par les masques de la commedia dell’arte. Un canevas connu à l’avance était affiché dans les coulisses. En respectant celui-ci, les comédiens laissent libre cours à l’invention. Le canevas évite à l’improvisateur de se concentrer sur le scénario. Il prend alors moins de risques dans la construction et peut en prendre d’autres dans son interprétation en se reposant sur le canevas. La plus grande difficulté de cette forme d’improvisation est d’éviter la reproduction et donc le mauvais théâtre. Il faut à l’improvisateur conserver la possibilité de l’inattendu. Si le texte est figé, il n’y a plus la moindre improvisation. Nous entrons dans le domaine du théâtre.
Dans un prochain message, nous tenterons d'approcher plus précisément ces typologies en les approchant sous l'angle de la mise en scène, du jeu et de l'écriture.

4. Le Théâtre
Même si au cours des répétitions, les comédiens ont utilisé l'improvisation pour arriver à une forme finie. La représentation est réglée. Texte, mise en scène sont dans un état stable. L'improvisation théâtrale est très faiblement utilisée. Nous sommes ici comme dans les improvisations avec canevas dans "un art à deux temps". Voir ici.

Échelle des types d’improvisation jusqu’au théâtre…

On me faisait remarquer un jour qu'un spectacle d'impro ne devait pas ressembler à un happening**. Les improvisateurs cherchent le plus souvent à blinder le spectacle et le cérémonial, de peur de passer pour de simples amateurs, surtout par rapport au théâtre formel. Pourtant, si le happening devrait avoir droit de cité, c'est bien dans le spectacle d'improvisation. Avec le temps, lorsque l'improvisation théâtrale se sera prouvé sa maturité, on peut imaginer qu'elle pourra revenir à une plus grande prise de risques, ce qui fait son essence.
De la même façon, les improvisateurs ne craignent qu'une chose, c'est le bide. Néanmoins, s'il y a un spectacle où le bide devrait être admis, c'est bien l'improvisation théâtrale. Keith Johnstone feraille dur à mettre en lumière cette idée. Prenez-vous des bides, d'accord mais gardez votre bonne humeur. Attendez le retour de la grâce qui est capricieuse et ne vous formalisez pas si elle s'en va. De même, quand elle vous habite, considérez que vous n'y êtes pour rien.

**HAPPENING, substantif masculin
-Spectacle qui, se déroulant aussi bien dans la rue, prend la forme d'une improvisation qui cherche à provoquer la réaction spontanée et créative des spectateurs.

Michael Chekhov s'est formé avec Stanislavski. Il avait une imagination foisonnante et a très tôt rejeté l'hypothèse de Stanislavki sur la mémoire sensorielle. Hypothèse qui consistait à aller chercher dans ses souvenirs les émotions passées pour pouvoir s'en inspirer ou les reproduire sur scène. Il a construit une véritable mécanique de construction du personnage basée sur l'imagination et le corps et non pas sur la mémoire affective. Il propose l'exercice suivant qui, cette fois, utilise la mémoire de l'acteur : se souvenir de son dernier rêve et inventer un style théâtral à partir de celui-ci.

Le début du XXième siècle au théâtre avec les travaux de Stanislavki, c'est un peu comme la mécanique quantique en physique. Des avancées considérables ont été réalisées sur la science de l'art du théâtre comme en physique. Il est probable que sans Stanislavski et ses tâtonnements, nous ne ferions pas de l'impro comme nous en faisons aujourd'hui. Stanislavski et ses "disciples" ont laissé quantité d'exercices dont nous nous inspirons chaque jour en atelier sans jamais nous en rendre compte. Cela ne rendra évidemment pas meilleur un acteur de savoir que tel exercice a été inventé par Stanislavski, Vakhtangov, Chekhov ou Meyerhold. Néanmoins je ne résiste pas au plaisir de donner l'exemple de l'exercice du miroir qui fait partie du patrimoine du théâtre. Cet exercice a été inventé dans les années vingt par Vakhtangov.

Vu le film de Doillon tiré de la pièce de Nathalie Sarraute "Pour un oui, pour un non" interprété par Jean-Louis Trintignant et André Dussolier. Le style de cette pièce pourrait constituer une catégorie d'impro à lui tout seul ou tout au moins un exercice qui nous permettrait de travailler à contre-courant de nos habitudes. Nous travaillerions ainsi : le ralentissement du jeu avec les silences, la locution récurrente "C'est bien... ça" qui rythme la scène, L'offre aveugle (on ne sait pas de quoi on parle mais on en parle), l'art de laisser planer des mystères sans les dévoiler, l'art de faire beaucoup avec presque rien: un mot, une intonation. Voici un extrait...

H. 1 : C’est pour ça qu’avec moi, tu as pris des précautions… rien de voyant. Rien d’ouvert…
H. 2 : On peut me comprendre… “ Rompt pour un oui ou pour un non… ” Tu te rends compte ?
H. 1 : Maintenant ça me revient : ça doit se savoir… Je l’avais déjà entendu dire. On m’avait dit de toi : “ Vous savez, c’est quelqu’un dont il faut se méfier. Il paraît très amical, affectueux… et puis, paf ! pour un oui ou pour un non… on ne le revoit plus. ” J’étais indigné, j’ai essayé de te défendre… Et voilà que même avec moi… si on me l’avait prédit… vraiment, c’est le cas de le dire : pour un oui ou pour un non… Parce que j’ai dit : “ C’est bien ça ”… Oh pardon, je ne l’ai pas prononcé comme il le fallait : “ C’est biiiien… ça… ”
H. 2 : Oui. De cette façon… tout à fait ainsi… avec cet accent mis sur le “ bien ”… avec cet étirement… Oui, je t’entends, je te revois… “ C’est biiiien… ça… ” Et je n’ai rien dit… et je ne pourrai jamais rien dire…
H. 1 : Mais si, dis-le… entre nous, voyons… dis-le… je pourrai peut-être comprendre… ça ne peut que nous faire du bien…
H. 2 : Parce que tu ne comprends pas ?
H. 1 : Non, je te le répète… je l’ai sûrement dit en toute innocence. Du reste, je veux être pendu si je m’en souviens… J’ai dit ça quand ? A propos de quoi ?

Pour ceux qui ne supportent pas toujours l'équilibre des votes lors des matchs d'impro: cette petite histoire. Nous avions débarqué avec la FIG dans un petit village en montagne. Les joueurs que nous affrontions étaient débutants et passionnés. Néanmoins, à notre surprise, nous étions quasiment menés au score à la fin de la première partie. Ceci était frustrant, du fait de l'éminente supériorité des joueurs "aguerris" que nous étions face à ces jeunes tout frais émoulus. Le public votait sans vergogne pour son équipe. Néanmoins à y regarder d'un peu plus près, nous pouvions nous en réjouir. En effet, le public avec application plébiscitait son équipe dès qu'il le pouvait, chaque fois que celle-ci avait un petit espace pour s'engouffrer et s'exprimer. Ainsi du point de vue de la courtoisie la plus élémentaire, chaque fois que l'équipe adverse marquait un point, c'est qu'elle avait pu être à son avantage. Parce nous lui avions laissé quelque place ou tendu assez de perches pour que celle-ci puisse s'exprimer. Chaque fois que le public votait pour son équipe, nous pouvions -lorsque l'impro était de bonne facture- considérer que nous avions réussi à porter cette jeune équipe. Les points que nous avions marqué ainsi étaient plus difficiles à obtenir que les points qui nous revenaient selon notre appréciation.
Ainsi en match d'impro, si parfois le vote vous échappe: pensez que vous avez suffisamment donné du grain à moudre à l'équipe d'en face. Et même si cette équipe cabotine un peu, c'est que c'est vous qui l'inspirez.

Une cinquantaine de personnes assiste ce mois d'août à la conférence de Charna Halpern "Impro et communication" au CERN à Genève. Étonnante rencontre entre la complexité de la physique et le monde de la communication et de l'improvisation. Charna décline de ce que l'école du Longform de Chicago considère comme les principes essentiels de l'improvisation :
Oui et, écoute, authenticité (Be honest), "L'erreur n'existe pas": tout est recyclable, ne pas chercher à être drôle et rester vrai(There's nothing funnier than the truth) , "Make the other looks good", l'esprit de groupe (group mind). Ses principes sont détaillés dans son premier livre "Truth in comedy". Occasion pour elle de rendre un vibrant hommage à celui qu'elle considère comme son mentor en Impro "Del Close". La conférence est illustrée par des exercices d'improvisation réalisés avec deux de ses assistants. Le public est convié pour réaliser une petite narration dans l'exercice "conducted story". La question de la peur est évoquée : Charna affirme que faire de l'impro, c'est aussi l'art de transformer sa propre peur en énergie positive. Elle s'amuse également à faire des rapprochements entre des énoncés de physique et les principes de l'impro. En regard de cette exposition des principes de base, elle décrit certaines techniques comme les "patterns", ces procédés de base récurrents qui permettent de construire solidement une impro si les comédiens les repèrent rapidement. La règle de 3 : si un élément apparaît 3 fois, il devient comique.
Le lendemain, un atelier d'improvisation de 3 heures permet de mettre en pratique ces principes. Un premier exercice d'échauffement pour démarrer l'atelier est celui des balles imaginaires qui sont échangées entre les participants : "Red Ball" "Thank you red ball!" Le second consiste à former par groupe de deux les lettres de l'alphabet le plus rapidement possible. Le troisième exercice "Three-line scenes" consiste à tenter en 3 répliques à créer un univers clair et précis entre deux personnes.
"- Vous dansez très bien!
- Ah, vous l'avez remarqué
- Vos chaussons dorés semblent vous faire léviter"
Après chaque exercice, avec pédagogie, Charna demande : "Qu'avez-vous appris de cet exercice?". L'exercice "Cocktail Party" nous fait toucher du doigt les fondements du longform : improvisations longues. 5 groupes de deux personnes entament une conversation. Certains mots ou thèmes pénètrent petit à petit les différents groupes. L'exercice suivant consiste à tenter d'établir une relation forte entre les protagonistes le plus rapidement possible dans un lieu suggéré. Le moindre manque d'écoute retarde l'échéance d'une véritable communication. Le dernier exercice "Monologues" se base sur une histoire contée sans artifice par un premier improvisateur. L'histoire doit être la plus spécifique possible, ne pas manquer de détails de manière à inspirer les futurs protagonistes dans une seconde impro.
Charna Halpern forte d'une expérience unique dans le monde de l'improvisation nous fait partager celle-ci. Son approche réclame une profonde authenticité de l'acteur. Pas de cabotinage, des sentiments réels, le comique doit émerger spontanément de la situation. Dans cette même perspective "Slow down" s'écrit-elle, l'honnêteté de l'acteur réclame parfois de la lenteur et un peu de réflexion avant de se lancer. Lire l'article du Wall Street Journal et voir la vidéo "Two Protons Walk Into a Black Hole, And Other Jokes Physicists Tell".

Ecrire un nouveau message sur le blog, c'est un peu comme lancer une nouvelle réplique à la cantonnade, le partenaire étant ma perception de l'improvisation théâtrale. Après chaque message, je ne sais fichtre rien ce que je vais bien pouvoir raconter la prochaine fois et j'adore le moment où une nouvelle idée vient à l'esprit. C'est les vacances, le maitre de cérémonie vient de marquer la pause. Désormais, il est temps de prendre quelques repos et de se ressourcer. Retour sans doute en septembre.

Je relis le livre des exercices de Patrick Pézin. Le chapitre intitué "Les dits de Radu Penciulescu" est tout à fait saisissant. "C'est ça la présence supérieure. C'est une présence active, dans laquelle je suis prêt à réagir à n'importe quel stimulus qui vient de n'importe où. C'est une sorte de paix avec moi-même et une sorte d'oubli de moi et de mes problèmes pour savoir où l'on a besoin de moi.(p338)". Ces trente pages sont d'une grande densité qu'on se désigne acteur ou improvisateur. "Rappelez-vous sans cesse que votre concentration et votre capacité de focaliser toutes vos énergies doivent se diriger vers le monde et non vers vous-mêmes." Ces pages contiennent de plus un certain nombre d'exercices de perception, d'orientation et de concentration. A lire et relire. "Vulnérabilisons-nous. Faisons des choses que nous n'avons pas l'habitude de faire."

On pourra relire ce message intéressant paru sur impro-france.com. Pascal y parle de l'impro aux USA et notamment du coaching. L'auteur considère, vu des US qu'il y a deux personnes aujourd'hui dont les idées prédominent : Keith Johnstone et Mike Napier. Que ces deux maîtres de l'impro mettent particulièrement en avant la spontanéité et la vivacité.
Il y a longtemps que j'ai supprimé tout recours au coaching dans mes ateliers. Le coaching existe uniquement sous forme de brain storming, il se réduit pour moi à un art de chercher une idée cohérente le plus rapidement possible. Cette technique peut être utile parfois pour un type d'improvisation que je nommerais "impro avec coaching" ou même "impro avec ébauche de canevas". L'improvisation la plus naturelle étant celle qui démarre sans coaching. De mon point de vue, le coaching est à manipuler avec précaution et surtout il est à supprimer dans les ateliers. Sauf lors d'exercices dédiés. Il donne de mauvaises habitudes aux débutants qui n'osent plus jamais aller sur scène, sans avoir une idée de départ, avant de s'en débarrasser comme un fardeau. Même s'il peut être bon d'avoir une source d'inspiration, le coaching devrait être considéré comme un plus, une cerise sur le gâteau et non comme une norme. En ce sens, il pourrait être utile en spectacle, mais pas en atelier. Cette idée me met en porte à faux, parfois, avec les pratiquants du match d'impro. Alors que le coaching est une pratique correspondante au format du spectacle d'impro, il n'est pas inhérent à l'improvisation. J'adore en atelier, voir des joueurs se projeter sur scène sans avoir la moindre idée de ce qu'îls vont dire dans la seconde qui va suivre...

Dans un livre critique sur le théâtre contemporain, Florence Dupont, spécialiste de théâtre grec, considère que la primauté du texte sur la scène est une construction artificielle inspiré d'Aristote.

En son temps, la Poétique fut une machine de guerre contre le théâtre traditionnel. Aristote inventait un théâtre littéraire, élitiste, austère, sans corps ni musique ni dieu : un théâtre de lecteurs. L'idéologie aristotélicienne est plus que jamais présente dans notre théâtre contemporain - souvenons-nous du festival d'Avignon 2005 et des polémiques autour d'Olivier Py et Jan Fabre. Cette idéologie est partout : dans le texte sacralisé, « tout le texte, rien que le texte », dans le récit, surnommé « fable » depuis Brecht, et placé au centre de tout, dans la mise en scène elle-même et la dramaturgie, inventions pourtant récentes. Ainsi, public, metteur en scène et dramaturge se trouvent aujourd'hui réduits à n'être plus que les lecteurs d'une histoire.
Aristote a déthéâtralisé, désenchanté le théâtre. Libérer la scène contemporaine, c'est redécouvrir les théâtres ritualisés, ludiques, musicaux. L'aristotélisme moderne a commencé à s'installer avec Goldoni et le siècle des Lumières, au cri de « Dehors les Bouffons ! ». Ce livre voudrait contribuer au retour des bouffons.
A défaut de lire ce livre, on écoutera le débat sur France-Culture. On lira un résumé du livre ici.

En m'inspirant de l'article publié dans le Caucus: Il y a quelque chose qui cloche dans le Match d’Impro… , j'ai repris mon modèle et remplacé la partie contrôle par Oui mais: une façon directe d'interpréter la notion de contrôle. Voici ce que cela donne...

L'année 2008 est une année consacrée au grand poète loufoque et magnifique: Gherasim Luca. Même si je ne tiens pas un blog littéraire, il m'est impossible de ne pas mentionner celui-ci. Pour avoir souvent déclamé en public, quelques-uns de ses plus magnifiques poèmes : "Vers le non-mental", "Le désespoir"...; Pour avoir scander en tenue d'haltérophile sur un toit de Sallanches, "Quart d'heure de culture métaphysique" au cours du festival "Oh, les beaux jours"; Pour l'avoir vu triompher lors d'une de ses performances en 1989 à Genève. J'en profite pour partager quelques-unes des pépites audio que je détiens :
- Émission de France-Culture du 16 janvier 2005
- La dernière émission sur France-Culture au mois d'avril 2008

Une étude réalisée sur 125 personnes entre 60 et 86 ans sur une période de quelques mois a montré des résultats significatifs en faveur de la pratique théâtre par rapport à d'autres activités face à la maladie d'Alzheimer. L'aspect travail de groupe, l'attrait de la nouveauté, la capacité de tenir un personnage sur une certaine durée semblent être les facteurs les plus déterminants.

Pour travailler Shakespeare à travers l'improvisation, il existe nombre de références et de livres. Voici quelques conseils rapides...
"Tous vos choix de personnages vous entraînent à un tel engagement qu'ils sont toujours entre vie et mort. Exemple: Vous aimez tellement que vous pourriez en mourir. Vous ouvrez une porte, comme si cette action était l'action la plus importante en ce monde. Poussez vos émotions jusqu'à l'extrême... Les phrases de Shakespeare sont étrangement structurés, il a tendance à placer le sujet et les verbes autrement que ce que nous faisons aujourd'hui. Lisez Shakespeare à haute voix et imprégnez-vous de son style. Essayez de ne pas systématiquement utiliser des rois. Prenez des ducs, histoire de garder le roi pour la fin si nécessaire."
Jean-Michel Déprats, auteur des dernières traductions pour la Pléiade écrit:
"Sur le plan textuel, "notre" Shakespeare a un parler plus rocailleux, plus abrupt et plus rugueux que celui des décennies précédentes. Une des caractéristiques majeures des traductions des décennies et des siècles précédents était d'édulcorer, parfois de censurer ce qui renvoie au corps, aux fonctions corporelles, notamment à la sexualité. C'est tout le problème de la traduction de l'obscénité. L'occultation de cette donnée-là est systématique dans les traductions de François-Victor Hugo. Aujourd'hui, on aurait plutôt tendance à les suraccentuer comme à mettre en relief les termes crus."

Philippe Caubère porte haut le sentiment de l'impro. Il ne conçoit pas l'écriture théâtrale autour d'une table et considère l'improvisation comme une véritable écriture.
"L'écriture du théâtre est une problématique particulière. Que cela soit la comédie, la farce ou la tragédie. Ce n'est pas seulement ouvrir son cahier d'écolier tout blanc et suçoter son plus beau crayon et partir dans l'imagination. L'écriture théâtrale aujourd'hui, c'est encore beaucoup cela. L'auteur maudit ou non écrit sa pièce et elle est publiée chez Actes/sud un mois et demi avant la première. Cela ne peut donner que des mauvaises choses. Ecrire du théâtre, c'est beaucoup plus complexe, lent et difficile que ça."
Caubère travaille à partir d'improvisations, réduisant celles-ci d'un tiers pour en faire au final un spectacle écrit. Il se sépare des deux autres tiers avec regret. Pour lui, l'improvisation est à la base de l'écriture théâtrale. Elle n'est pas un simple outil.
"Pour moi l'impro, c'est déjà de l'écriture. Ce sujet de désaccord perdure entre Taillade, Ariane Mnouchkine et moi-même. Pour eux, l'improvisation est un moyen. C'était un sujet de conflit. Cette mentalité c'est de dire, l'écriture se pratique avec un complet trois-pièces, une cravate et on écrit. On écrit bien, comme Genêt ou Brecht. Cette idée est absurde, hérétique. Heureusement, j'ai rencontré beaucoup d'écrivains qui m'ont encouragé dans cette voie. Rezvani m'a dit tu ne dois pas penser à l'écriture écrite, tu es un écrivain oral. Tu dois cultiver cela!"
Référence : France-Culture du 16 au 21 octobre 2006... On écoutera l'émission suivante.

Le risque, le frisson de la page blanche sont parmi les moteurs qui devraient nous entraîner dans la danse de l'impro. Pourtant, nous aimons peu l'embarras et le sentiment de perte de nos repères. Les improvisateurs font parfois tout pour blinder le spectacle et annihiler le risque. Nous aimons l'impro, surtout l'impro qui tourne comme sur des roulettes, celle qui donne le sentiment d'avoir été écrite à l'avance. Nous cherchons à ce que tout semble s'enchaîner comme mû par une invisible mécanique. Lorsqu'apparaît l'embarras, le véritable affrontement avec le vide, le rouge nous monte aux joues. L'ombre de l'échec nous assaille. Nous sommes tel l'acteur qui a un blanc, oubliant son texte. Nous avons peur du ridicule et de perdre notre superbe. Pourtant, n'y-a-t'il pas là une source de véritable et authentique improvisation? Si nous aimons les risques tant que cela, nous émérites Improvisateurs avec un grand I, nous devrions goûter ces étranges moments où le sol semble se dérober sous nos pieds. Même au cours d'un spectacle improvisé où tout semble se dérouler parfaitement, l'improvisation avec son cortège de surprises peut nous faire des croche-pieds. Nous devrions recevoir ces espaces béants comme un cadeau de la fée de l'impro et non comme un échec potentiel. Nous devrions goûter à ce miracle et accueillir ces dérobades -pour les surmonter parfois tel un véritable héros de l'impro- comme un miracle plutôt que comme une descente aux enfers.

Le concept imaginé par Improveverywhere n'est pas de l'improvisation. C'est un évènement, un happening ou comme le dit l'article "une action de guerilla"! Ce qui le rapproche de l'impro, c'est cette rencontre inopinée entre une comédie musicale et un lieu qui ne s'y prête pas. C'est la capacité d'adaptation des comédiens à un lieu décalé. Néanmoins, ce n'est pas tout à fait de l'impro. Des répétitions ont eu lieu, on a préparé les plans après avoir installé les caméras. L'évènement s'est réalisé en plusieurs temps. On saura tout en lisant cet article!

Au cours du XXième siècle, nombre de réfugiés venus d'Europe ont immigré aux Etats-Unis.La révolution russe, la montée du fascisme, la seconde guerre mondiale ont généré des flux importants plus particulièrement vers les USA. Marlene Dietrich, Fritz Lang, Lubistch, René Clair, Murnau, Nabokov...
L'art de l'improvisation en est un excellent exemple. De Jacob Lévy Moreno aux disciples de Stanislavski comme Michael Chekhov, jusqu'à récemment Keith Johnstone fuyant les censures anglaises, ils ont contribué comme dans nombre de disciplines artistiques comme la danse et la musique, à transformer ces disciplines. Ils ont révolutionné les arts à leur manière.
C'est la thèse du livre ci-dessous raconté par theeconomist:
Artists in exile: how refugees from twentieth-century war and revolution transformed the American performing arts Made in Europe

Qui n'a pas essuyé un regard noir lors d'une improvisation? Qui ne s'est pas retrouvé en face d'un joueur qui, surprenant notre faute, la petite violation d'un principe de l'impro, porte un regard lourd de jugement sur notre jeu, voire émet une réflexion déguisée en cours de celui-ci.
-"Comment tu n'as pas compris, ce que j'ai dit? Dois-je le répéter?"

-"Pourquoi refuses-tu? Je n'arrête pas de faire des propositions et toi, tu passes outre!"

Les principes de l'impro sont un peu comme un manuel de savoir-vivre sur scène. Dans cette société ainsi codée, une entorse aux règles de base est parfois mal perçue. Pour avoir considéré que la règle était plus importante que la scène et que la relation entre les joueurs valait bien une bonne petite leçon, le joueur qui s'irrite est telle une concierge acariâtre. Il voit rouge parce que son partenaire n'a pas mis les patins en entrant dans l'appartement. En grand inquisiteur, s'arrogeant le droit de juger, il ferme ainsi plus de portes qu'il n'en ouvre.
Penser aux régles, c'est bien, mais en dehors de la scéne, c'est mieux! Celle-ci ne requiert qu'engagement et présence de l'acteur, mais pas de jugement!

Quintilien nous parle d'improvisation en l'an I de notre ère. Après avoir décrit quelques techniques d'écriture et de rhétorique, Quintilien s'attache à nous aider à "Acquérir la faculté d'écrire, de méditer et celle même de plaider sur-le-champ". Quintilien propose d'avoir un plan en tête mûri par la réflexion (ce qu'il appelle la méditation). "Je n'admirerai jamais non plus un discours où tout sera abandonné au hasard, comme ce flux de paroles qu'on voit chez les femmes du peuple, quand elles se querellent. À l'égard de ces improvisations qui naissent de la chaleur de l'âme et de l'enthousiasme, elles ont souvent un mérite auquel ne saurait atteindre le travail le mieux soigné : aussi les anciens orateurs y voyaient-ils, au rapport de cicéron, une véritable inspiration divine !"
Quintilien ne doute pas qu'il faille apprendre à improviser.
"Certains déclamateurs ont, je le sais, la misérable gloriole de vouloir parler sans préparation, sur le premier sujet qu'on leur donne; il en est de même qui poussent la frivolité et la jactance jusqu'à demander par quel mot on veut qu'ils commencent. Mais en se jouant ainsi de l'éloquence, l'éloquence se rit d'eux à son tour, et, en voulant passer pour habiles aux yeux des sots, ils ne passent que pour être des sots aux yeux des habiles...
Il peut arriver cependant qu'une circonstance imprévue force un orateur à plaider sur-le-champ; c'est alors qu'il a besoin d'une grande souplesse d'esprit; il lui faut concentrer toute son attention sur les choses, en se relâchant un peu sur les mots, dans l'impuissance de s'occuper des unes et des autres. Dans ce cas, il a recours à une prononciation plus lente, qui lui donne quelque répit ; il tient pour ainsi dire, ses paroles en suspens, de manière, toutefois, à paraître plutôt délibérer qu'hésiter. Voilà ce qu'il convient de faire en quittant le port, si la brise s'élève, avant que le vaisseau ne soit complètement appareillé ; ensuite, chemin faisant, on déploie successivement ses voiles, on dispose ses cordages, et l'on n'a plus qu'à s'abandonner aux vents...
Il ne faut pas moins d'application et de soin pour entretenir cette faculté, que pour l'acquérir : elle diffère en cela de tout autre art, qui, une fois qu'on l'a bien appris, ne s'oublie plus: l'habitude même d'écrire, si on la néglige, perd très peu de sa célérité acquise ; mais le talent d'improviser, qui consiste à avoir tout sous sa main, à être prêt à tout, ne se conserve que par l'exercice."

Vous trouverez ci-joint une vidéo d'un ancien spectacle semi-improvisé enregistré dans la bibliothèque de Bonneville en Haute-Savoie avec le Théâtre Tout-Terrain. Ce spectacle était un mélange de sketchs et d'improvisations. Jusque-là rien de très original. La véritable innovation intervenait à la fin de celui-ci. On le voit ici à partir de 7mn22 de la vidéo. Lorsqu'à la suite des diverses improvisations, les spectateurs regroupés en table proposent une solution à ce méli-mélo de personnages et d'intrigues qui a, depuis longtemps, complètement échappé aux acteurs. Les scénarios proposés par le public étaient le clou du spectacle et celui-ci rivalisait d'imagination pour nous proposer des scénarios plus loufoques les uns que les autres. Ainsi, avec les techniques d'improvisation, nous pouvons aller beaucoup plus loin avec le public que notre imagination actuelle nous le laisse supposer. Élaboré en quelques heures autour d'une table, ce spectacle baptisé "Inspecteur Bodega" a été le plus joué par notre troupe amateur (plus de cinquante fois) au début des années 2000. Á côté de ce joyeux fouillis, les canevas taillés dans le bronze de "Meurtres et Mystères", c'est le journal de 20h.
Théâtre Tout Terrain : http://membres.lycos.fr/thtt/indexttt_f.html

Le bertsu est un chant d’improvisation rimé et strophé, dont l’art remonte au XVIIIe siècle. Bien que présent dans d’autres régions, le bertsularisme est resté surtout vivace au Pays Basque (bertsulariza). Voir cet article paru dans le monde du 24.05 ici et là.

Si le mot improvisation était répertorié grâce à son nombre d'occurences par domaine (voir myWikio), celui de la Cuisine emporterait la palme. Du point de vue du lâcher-prise et du laissez-faire, la cuisine de Marc Veyrat innove. La dernière réfection de son restaurant, l'auberge de l'Eridan au bord du lac d'Annecy, ( pas loin de chez moi) transforme le restaurant en un endroit interactif et convivial. La cuisine est au milieu du restaurant, derrière une baie vitrée, et les client peuvent la visiter à tout moment. Manger au restaurant de Marc Veyrat n'est pas un petit bonheur que vous et moi pouvons nous allouer souvent. Par contre, il nous offre sur TV8 MontBlanc avec générosité, quelques-unes de ses recettes. On peut se régaler rien qu'à écouter son émission qui nous montre un art de la cuisine qui sort des sentiers battus, très simple et surtout très souple... Par exemple, j'ai découvert grâce à Marc Veyrat les asperges rôties que j'avais l'habitude de cuire avec la constance inébranlable de l'habitude dans l'eau bouillante...

Trouvé cet article sur le web:
"Au deuxième millénaire av. J.-C., les rois et les nobles mycéniens avaient coutume d'inviter à leur cour des poètes-musiciens à chanter et improviser sur des thèmes traditionnels, et à célébrer les hauts faits des héros en s'accompagnant à la harpe. Ces aèdes - tel l'aveugle Démodocos du livre VIII de l'Odyssée - connaissaient des dizaines de milliers de formules métriques, vers ou parties de vers, qu'ils combinaient pour composer des suites d'hexamètres dactyliques, vers traditionnels à six pieds de la poésie héroïque grecque.
Homère lui-même, qui a très probablement exercé la fonction d'aède sur la côte ionienne de l'Asie Mineure, dans la seconde moitié du VIII e siècle av. J.-C., est l'héritier de siècles d'expérience dans la technique de l'improvisation. On lui doit l'Iliade et l'Odyssée, deux chefs-d'œuvre de l'art de la composition orale, qui, par leur perfection même, expliquent le déclin ultérieur de cette forme de poésie narrative. En effet, les auteurs des siècles suivants ne pourront qu'imiter un style, oubliant, souvent, les fondements essentiels de la technique d'improvisation. Celle-ci consiste en un ensemble de procédés de composition poétique - des formules stéréotypées, par exemple - qui se transmettaient et s'enrichissaient avec le temps. Cependant, la littérature orale va perdre du terrain avec l'introduction, à l'époque des épopées homériques, de l'alphabet et de l'écriture. On ignore si Homère lui-même connaissait l'écriture, et si cette connaissance a pu avoir une influence sur son œuvre."
Comme le soulignait Jean-François de Raymond dans son livre "Improvisation", Ulysse est bien un des premiers héros improvisateur. Il est l'improvisateur préféré du Docteur Pro.

Un produit... dérivé de l'impro: le Battle de Vannes. Pour les fans du théâtre bien léché que nous, improvisateurs, sommes parfois, le "Battle de Vannes" peut paraître étrange. La vulgarité n'est pas obligatoire, elle survient lorsque le jouteur manque d'inspiration. De plus, celui-ci prend le risque de se mettre le public à dos. Les régles du jeu offrent peu de moyens de construire et de se nourrir de l'environnement et de son partenaire. (il est interdit de répliquer sur le physique et les vêtements de son partenaire). La seule solution étant de rebondir sur ce que vient de dire l'autre, et d'être attentif au moindre détail. (L'exercice du "Oui et" vient immédiatement à l'esprit) Celui qui y arrivera gagnera à ce jeu. En attendant les jouteurs peuvent mitonner leurs répliques avant le spectacle ce qui laisse moins de place à la véritable improvisation. Voici quelques exercices extraits du Manuel d'improvisation théâtrale pour les bateleurs qui voudraient travailler leurs sens de la réplique. Il en existe bien d'autres...
* Match d'insultes (p102)
* Les érudits (p104)
* Proverbes associés (p105)
* Mot lancé (p106)
* Enumérations (p107)
* Le Goaler (p108) adapté ainsi Joueur A : Tu es... Joueur B : parce que/Oui et/ cela signifie que/ Je sais...
* Expert (p114 )
* Immobile (p116)
* Traducteur (p116) adapté à des répliques courtes
* Bataille d'arguments (p118): choisir un sujet de polémique. Prendre une position pour ou contre. Avancer ses arguments une phrase ou deux pas plus et répliquer telle une partie de ping-pong.
* Oui et (p119): démarrer chacune de ses phrases par oui et... La clé de la répartie consiste à s'appuyer sur l'argumentation de l'autre et de la retourner contre lui. Idée : tester le "Oui ou"...
* C'est Mardi (p120) : sur une à deux phrases puis redonner le lead au partenaire sur un mot
* Hypnotisme Colombien (p121) ou Miroir
* Doublage : (p123)
* Accessoires : (p124) Utiliser un accessoire de manière insolite pendant quelques secondes. Recommencer tant qu'il reste des idées.
* Le goût du détail (p135) : "Boire un jus d'orange" plûtot que "boire un verre".
* Et après (p137) Adapter de réplique en réplique
* Vengeance (p140)
* Rimes (p141)
Plus quelques-uns dans la même veine...
* Avoir une conversation sur la base d'un champ lexical spécifique : la cuisine, le sport...
* Au centre du cercle, le jouteur B réplique à toutes les affirmations avec le mot "parce que" qui lui sont lancées par le cercle. A : Tu as l'air triste ... B Parce que j'ai perdu au loto

Après New-York, c'est Genève qui propose à la foule de se figer dans toutes les postures possibles. Ce sera, samedi à 14h devant et à l'intèrieur de la gare de Cornavin. Ainsi, le public est acteur, et non pas spectateur de ce grand happening. On pourra voir ici la vidéo de New-York pour se faire une idée.

20 minutes titre aujourd'hui: Gros succès pour la «Flash Mob» de Cornavin

Réjouissons-nous d'un nouveau blog né de l'association d'animateurs de blogs existants. Tenir un blog demande du travail et du temps. J'avoue que chaque mois, je me pose la question de continuer. Mais bientôt, l'urgence d'un nouveau message à partager avec l'humanité improvisatrice me tire de ma torpeur. Les blogs sont éphémères. Il est difficile de maintenir un tel engagement très longtemps. La vie nous fait papillonner vers d'autres sujets. Les auteurs sont souvent bénévoles, mus par l'unique passion. Le cimetière des blogs est plein de projets que le temps aura laminé. Bienvenue et longue vie au Caucus!

En profitant de la technologie netvibes, j'ai créé le portail improse. Vous pouvez retrouver la plupart des liens du blog. http://www.netvibes.com/improse

A noter cette étude sur l'activité du cerveau des pianistes de Jazz. Les activités des régions de planification et d'auto-censure du cerveau semblent s'atténuer pendant que l'expression personnelle et individuelle s'amplifie.
Voir l'article suivant : "Your brain on improv"

J'ai retrouvé à la bibliothèque de Genève un traité d'improvisation destiné aux pasteurs.
L'auteur décrit les avantages de l'impro pour le prédicateur...
"L'improvisation est un moyen secondaire sans doute, mais réel, d'attirer à la religion l'amour et le respect qu'on n'accordait d'abord qu'à ses ministres.."
Il démonte ensuite les objections à l'improvisation : Le manque de don, la familiarité, le manque d'ordre et le risque de l'oreiller de paresse que celle-ci pourrait constituer.
Ensuite il délivre ses recommandations:
1. L'improvisateur se cultive sur de nombreux sujets de manière à "ne jamais être à court."
2. L'exercice de l'écriture
3. S'employer à bien parler et toujours chercher l'élégance des mots.
4. Se préparer pour se pénétrer profondément de son sujet.
5. La concentration (c'est à dire faire abstraction de votre vous et de toutes les circonstances du dehors) (très discutable)
6. Ne pas parler trop vite
7. Être vertueux : "piété sincère et profonde conviction.."
"Il en résulte pour le pasteur qui sait improviser, une déférence un respect, que peut-être sans cela il ne gagnerait jamais."

"Le Theatersports est un art jubilatoire" En 2004, Matthias Engelberts dressait un tableau original du Theatersports. On peut aisément étendre ses conclusions au Match d'impro.
Premier constat : le theatersports est très répandu et populaire.
Taken together, these figures clearly indicate that it is safe to conclude that theatresports ‘matches' are very frequently organized. Moreover, Theatresports do not seem an ephemeral phenomenon: this kind of performance has existed since the 1970s, and the international dissemination has been noticeable since the 1980s.
Deuxième constat : Le theatersports a peu été étudié malgré sa popularité, pourtant il transcende les frontières habituelles du théâtre.
Despite their popularity, theatresports have not attracted any serious attention from researchers: international data-bases are still silent about the phenomenon.7 The ‘deviant' form of this improvisational theatrical contest, its improvisational nature,8 the predominantly ‘amateur' status of theatresports, and the fact that this theatrical form transgresses the bounds of the artistic domain to which theatre is usually limited,especially in economically developed societies, may be the main reasons for this neglect.

Troisième constat : Il permet une interaction inédite avec le public. Les plaintes des professionnels sur la mauvaise qualité du jeu ne sont pas appropriées. Le spectacle permet une communication entre acteurs et public, une influence du public sur la performance auquel le théâtre formel ne peut prétendre.
Two characteristics of this improvisatory theatre are especially interesting: the liveinteraction which is exploited in a way that reaches far beyond what interactivity in the media can achieve in the current technical conditions; and the fact that, in addition to its artistic goal, it seems to fulfil several social functions, mainly in small-scale, short-lived communities. Complaints about ‘bad' acting, which are sometimes made by professional critics who only occasionally indulge in watching theatresports, cannot be considered an appropriate, overall evaluation of this kind of theatre.
En conclusion : Le theatersports n'est pas militant ni politique. Il n'est pas pessimiste. Même si la qualité de ces spectacles peut être discuté, que l'on puisse trouver ses jeux un peu facile, on peut considéérer le Theatersports comme un art jubilatoire.. Il est important de reconnaître que le theatersports est une forme de développement théâtral significative.
In summary, one could say that theatresports playfully exploit the liveness of theatre, its immediacy, and retreat from the developed, individualized, mediatized and specialized society, by energetically turning to account non-mediatized and functionally unspecialised theatrical communication in short-lived and small-scale communities.

Pour moi, le noyau dur des principes de l'improvisation est stable quelque soit la discipline. Ses principes se transposent d'une discipline à l'autre, les différences s'exercent sur des nuances.
J'ai eu la chance de participer à une émission radiophonique avec plusieurs praticiens de l'improvisation dans un des hauts lieux de l'improvisation corporelle et musicale : L'institut Jacques Dalcroze. Vous pouvez suivre la diffusion de cette émission radiophonique, sur RSR2 "Musiques en mémoire" de Jean Luc Rieder. Les participants étaient :
Philippe Cohen, comédien Compagnie Confiture, Manon Hotte, danseuse et chorégraphe, Cecilia Knudtsen, prof. Centre de musique ancienne, Christophe Tournier, Jean-Marc Aeschimann, prof. IJD.

Il existe des tentatives d'appréhension de la bêtise humaine par le biais de la philosophie. Les points sur lesquels la plupart des essayistes s'accordent sont les suivants :
- La bêtise change de forme et se renouvelle en permanence.
- Elle s'adapte, mais la caricature et la répétition à foison semblent être une de ses constantes...
- La bétise est confortable et douillette
Il y aurait déjà une forme de bêtise à dire que l'improvisation puisse être un remède contre la bêtise de peur que cette assertion devienne évidence et donc répétée comme une litanie.
Voir ces émissions de radio sur France-Culture et là en version audio...

J'avais publié il y a quelques années, une liste de catégories basiques pour les matchs d'impro.
On trouvera ci-dessous les catégories "A la manière de"
http://web.archive.org/web/20040126072942/improvland.com/magazine/articles/howtoplaywrights2.html"
puis une liste plus générale.
http://web.archive.org/web/20040819235750/www.improvland.com/magazine/columns/lists/index.html
Outre nombre d'auteurs peu connus en Europe, on trouve quelques auteurs originaux et complexes comme : Jarry, Genêt, Ibsen, Pinter, Pirandello, Oscar Wilde...

Les dernièrs travaux sur Shakespeare datent de 2007. Une nouvelle édition des oeuvres complétes a vu le jour. Que nous apprend-t'elle? Shakespeare, "le plus grand écrivain de tous les temps" -comme Molière, un siècle plus tard- paraît indifférent au texte et mise tout sur la représentation. Il existe ainsi plusieurs versions de la même pièce, adaptée aux circonstances du spectacle.
Guillaume Chenevière auteur d'une pièce nous donnant à explorer le mystère Shakespeare conclut à son insondabilité.
"Shakespeare n'ayant jamais publié aucune de ses pièces, cette dimension reste une énigme. Le théâtre était réalisé pour les représentations du moment et, à mon avis, l'auteur ne s'imaginait pas alors connaître une postérité. Cette oeuvre monumentale qui conditionne pour partie notre civilisation a ainsi été écrite dans l'instant et dans la perspective unique d'instants éphémères."
Henri Gouhier écrit:
"Gordon Craig va jusqu'à dire : s'il y avait cinquante représentations, les improvisations variaient avec chacune d'elles... C'est avec les notes prises au cours de ces représentations, peut-être par lui-même, que, plus tard, Shakespeare a rédigé les textes destinés à la publication."


Voir ici et pour approfondir, les derniers livres parus sur le sujet (le premier en français)...
Shakespeare : la biographie
http://www.amazon.fr/Shakespeare-biographie-Peter-Ackroyd/dp/2848760664/ref=sr_1_13?ie=UTF8&s=books&qid=1203841294&sr=1-13
Un roman sur l'époque : Objets de splendeur d'Anne Cunéo
The World as a Stage
http://www.amazon.co.uk/Shakespeare-World-Stage-Eminent-Lives/dp/0007197896
The Lodger Shakespeare
http://www.amazon.com/Lodger-Shakespeare-Life-Silver-Street/dp/0670018503
The Shakespeare Wars
http://www.amazon.com/Shakespeare-Wars-Clashing-Scholars-Fiascoes/dp/0375503390

A l'initiative de l'Addim de l'Ain, vibrante association, je prépare une discussion sur l'histoire de l'Improvisation Théâtrale. Je parlerais de l'histoire du théâtre à la manière du Manuel d'Impro et de mes dernières découvertes. Voici mon texte d'introduction à cette manifestation.
"La passionnante histoire de l'improvisation théâtrale épouse celle du théâtre vivant. La commedia dell'arte, le théâtre russe, le cinéma américain, l'épopée de Jacques Copeau en sont quelques exemples… Les techniques d'improvisation ont ressourcé le théâtre tout au long de son histoire. Conçue comme un outil incontournable de l'acteur, l'improvisation nourrit toujours le théâtre d'aujourd'hui. Comment expliquer que des improvisateurs, comme les musiciens de jazz, puissent se produire dans un spectacle théâtral sans scénario écrit à l'avance et enchanter leur public? L'improvisation n'est pas une expression purement spontanée et désordonnée, sans le moindre aboutissement. Elle est tout le contraire. Ses techniques sont rigoureuses et explosives à la fois, qui permettent la naissance de l'inspiration. Son mystère est la source d'explorations nouvelles. Ses principes intéressent nombre de spécialités qui n'ont rien à voir avec le théâtre. Ainsi, en regardant le monde avec les lunettes de l'improvisation, nous nous offrons un nouveau et riche point de vue.
Ainsi, nous explorerons les principes de base de l'improvisation et son histoire conjuguée à celle du théâtre. Nous parcourerons différents domaines où la métaphore de l'improvisation est appliquée."

Pour les entraîneurs d'impro, voici quelques propositions de machine à réaliser faites par Valère Novarina dans l'Acte Inconnu:
La machine à raccourcir l'alphabet, la machine à tromper les chiffres, la machine à suivre les nombres, la machine à connaître le bien et le mal, la machine à stagner dans toutes les directions, la machine à aimer la mort, la machine à songer l'homme, la machine à singer l'animal, la machine à béatifier Dieu.

Henri Gouhier de l'académie française a publié en 1989 un livre théorique passionnant sur le théâtre. Celui-ci offre un modèle permettant de mieux comprendre la place de l'improvisation dans l'histoire du théâtre (p123-196). Le théâtre et les arts à deux temps.
Sa théorie distingue les arts à un seul temps comme la sculpture, l'écriture et la peinture oú la composition de l'oeuvre se réalise en une seule période, des arts à deux temps comme le théâtre ou le cinéma. "Le second temps est objet de création sans être création d'objet... Toute re-création a une existence éphémère.". Ainsi les pièces de théâtre d'Ariane Mnouchkine, création collective basée sur l'improvisation, restent des oeuvres d'art à deux temps.
Ci-dessous, une représentation visuelle d'une séquence de création - re-création à deux temps...

Selon Henri Gouhier, les pièces à canevas de la Commedia dell'arte sont assimilables à la création d'oeuvre en deux temps et non à de la pure improvisation qui correspondrait, elle, à un seul temps de création.

"Toute forme de prédiction est une imposture". Voilà un des premiers principes de base de la prospective. Les spécialistes de cette "discipline", rebelles aux opinions dominantes, se libérant au maximum des a-priori, devant l'imprévisibilité de l'avenir font preuve de modestie. Ils ne considèrent pas leur discipline comme une science mais plutôt comme une forme d'"indiscipline". En effet, ils ressemblent aux improvisateurs que nous sommes, nous avons mis au rancart l'anticipation, lors de l'action, car celle-ci nous empêche de distinguer les signes évidents que nous propose le présent. Ils agissent un peu ainsi. Ils anticipent et analysent le futur non pas pour prédire l'avenir mais pour comprendre le présent. Pas de scénarios taillés dans le bronze, ils préfèrent plutôt allumer des feux pour éclairer l'avenir. Pour eux, l'avenir est la raison d'être du présent et l'incertitude, c'est la vie. L'analyse propective, analogue à nos ateliers d'impro, leur permet d'être mieux à même de réagir lors des évènements (analogue à nos spectacles lorsqu'il faut improviser).

Les principes de base de la prospective sont les suivants :

• Avoir une vision lointaine et large
• Se méfier des conformismes des idées installées et cultiver le doute
• Prendre des risques
• Partager les idées sans les imposer pour les faire approprier par les personnes concernées
• Communiquer avec transparence

Un des best-sellers de l'année traite de ce sujet."The Black Swan: The Impact of the Highly Improbable." Le livre baptise "Black swan" ces évènements imprévisibles qui remettent tout en cause. L'auteur considère que nous nous intéressons peu aux accidents parce que nous avons un besoin maladif de précision. "Il vaut mieux être globalement juste que précisément faux"
And he suggests concentrating on the consequences of Black Swans, which can be known, rather than on the probability that they will occur, which can't (think of earthquakes). But he never makes professional predictions because it is better to be “broadly right rather than precisely wrong”. On écoutera la première demi-heure de cette émission de France-Culture consacrée à ce sujet.

Steve Jarand travaille depuis quelques années avec Keith Johnstone. Il est une des personnes qui portera le flambeau dans les années à venir de la vision de l'improvisation selon Keith Johnstone. Dans les dernières pages du livre "Impro" de Keith Johnstone, il subsiste un chapitre moins connu intitulé "masques et transe". C'est dans ce domaine que Steve Jarand excelle. La technique du masque qu'il nous propose est entièrement basée sur la spontanéité. L'acteur choisit un masque parmi la vingtaine de sa fabrication, affichant un insolite rictus sur une table. Dos au public, l'improvisateur met le masque sur sa tête, ayant bien soin de ne pas laisser entrevoir la peau au-dessus de son front. Le masque s'arrête au-dessus des joues de manière à laisser entrevoir la bouche. L'acteur se retourne et fait face à Steve. Après quelques secondes de concentration, celui-ci élève un miroir à hauteur du masque de façon à ce que l'acteur-masque puisse se découvrir brusquement dans le reflet. Le plus rapidement possible, le masque-acteur émet un son correspondant à sa première impression et amplifie le son ainsi que l'attitude correspondante.

"Many actors report "split" states of consciousness, or amnesias,; they speak of their body acting automatically, or as being inhabited by the character they are playing."
Dès qu'il apparaît à Steve que le masque commence à réfléchir ou que l'acteur prenne le pas sur le masque, Steve demande d'enlever le masque "take off the mask!" afin de préserver sa magie. Le masque dès qu'il s'éveille, dès qu'il commence à se découvrir, est un sauvageon qui a tout à apprendre. Les improvisations qui suivent permettent au masque d'apprendre et d'appréhender son existence en tant que masque, supporté par l'expression d'un acteur vivant. Si le masque est masque, il ne vous parlera pas de la pluie et du beau temps, il réagira comme un enfant sauvage et il vous faudra, à vous acteur qui jouait sans porter de masque, l'apprivoiser et le faire progresser dans ses premiers pas dans le monde des vivants. Lui apprendre à parler, à manger, à jouer. L'acteur-improvisateur lâche prise (ce n'est pas chose facile) et le masque le possède. La spontanéité est ainsi une technique clé permettant au masque de se dévoiler. Le masque ne fait pas semblant. Il expérimente réellement. Il est une éponge. Le masque n'est pas un objet de consommation pour un acteur. Si le masque prend possession de l'acteur, il est difficile d'envisager de changer de masque comme de chemise. Ainsi, il est aisé de comprendre pourquoi les acteurs de la commedia dell'arte gardaient leur masque toute une vie et n'en changeaient pratiquement jamais. L'authenticité de leur personnage en dépendait totalement. D'une certaine manière, le travail de Keith Johnstone, soutenu par l'attention extrême de Steve, qui, à juste titre, se moque comme d'une guigne du passé, ne fait aucunement référence à la commedia dell'arte. Il est néanmoins, sans s'y enferrer, dans la droite ligne de cet héritage qui marque profondément l'histoire du théâtre.
A propos d'un stage organisé par les Improfessionals....

Un livre "Les trois vies de Jamel Debouzze" vient de paraître sur Jamel Debouzze retraçant sa biographie. On lira l'interview à ce propos des auteurs. J'avais extrait du Monde, il y a quelques années les lignes suivantes.

Voici un modèle (de ma fabrication) pour tenter de mieux comprendre le phénomène mystérieux de l'improvisation.
Le modèle affiche le lien entre l'intensité de la prise de risque et celle de l'écoute. Il se compose de six zones.
1. Savoir faire
C'est la zone des techniques de base de l'impro, la zone de tâtonnement où œuvre le plus souvent le débutant, où se développe la maîtrise du jeu. Les violations des principes de l’impro s’opèrent dans cette zone: refus, trop-plein d’offres, questionnement intempestif, retard de jeu…
2. Confort
C’est la zone où l’improvisateur maîtrisant les techniques de base, se sent en relative confiance lorsqu’il monte sur scène. Cette zone est aussi une zone de sauvegarde lorsque l’improvisateur en manque d’inspiration interprète par exemple un type de personnage qu’il maîtrise. C’est la zone où l’improvisateur prend un minimum de risque pour paraître à son avantage, la zone où il joue pour un casting virtuel ou un «comité d’approbation ».
3. Contrôle
Dans cette zone, l’improvisateur désire contrôler la scène. Il mène le jeu et il prend l’initiative. C’est dans cette zone que se déroule notamment l’impro supplémentaire du match d’impro. Elle peut se caractériser par une bonne construction mais peu d’écoute puisque qu’une partie des joueurs tente de prendre totalement le jeu à son compte.
4. Etat de grâce
C’est la zone de lâcher-prise, mais où l’impro semble se dérouler comme si elle avait été écrite à l’avance. Les acteurs s’accordent sans heurt, dans le moment présent. Inspirés par la fée de l’impro, ils tentent des expériences qui sortent des sentiers battus.
5. Vulnérabilité
L’improvisateur prend trop de risques sans pouvoir les assumer. La pression est trop grande, il veut trop bien faire ou bien il manque d’écoute ce qui le met en porte à faux par rapport au jeu. C’est la zone qui suscite le plus de crainte et où parfois, le joueur se "brûle les ailes".
6. Exploration
C’est la zone où l’improvisateur va en dehors de ses limites. Il ne peut aller au bout de son projet. Il tente quelque-chose de nouveau mais hélas la tentative échoue partiellement, mais elle reste prometteuse.

Dans ce modèle, remarquons la proximité de l’état de grâce et des zones d’exploration ou de vulnérabilité. Ces zones sont caractéristiques d'un risque mal géré. La zone de vulnérabilité est celle que craint le plus l'improvisateur. Insister sur la zone de contrôle est aussi une manière d'éviter sa zone de vulnérabilité. La zone d’apprentissage va du jaune au rouge (1-3-4-5-6).
Que voudrait dire prendre un risque? C’est ne pas anticiper. Ne pas trop jouer sur ses propres ficelles. Tenter des choses que l’on a jamais réalisées en public… L’improvisateur est soumis à un paradoxe : augmenter sa zone de confort par la pratique et être amené à prendre de plus en plus de risques s’il ne veut pas se répéter, s'il ne veut pas exercer constamment dans sa zone de confort, source de répétition…
Lors d’un spectacle d’impro, on cherche à exercer dans la zone dite cible, afin d’assurer au minimum le spectacle. L’état de grâce ne se décide pas, au mieux il se provoque, c'est la cerise sur le gâteau.

Voici les mots employés par Peter Brook pour nous décrire le paradoxe apparent du comédien moderne. Derrière l'équilibre entre la sensibilité personnelle du comédien et son travail technique il y a selon Peter Brook un état de grâce:
L'acteur est comme une main dans un gant. Le gant doit être vide pour que la main puisse épouser le gant. Si le gant n'est pas vide, la main du manipulateur ne peut donner qu'une vie artificielle. Mais si le gant est vide et si la main est sensible au contact du gant alors les deux ensemble deviennent à la fois vide et plein en même temps.
Tout grand acteur témoigne que les moments de grâce sont des moments de détente où il s'oublie complètement , tout en étant encore plus présent qu'à la normale , à la fois vigilant sentant les mouvements du public, ses changements de réponse. Tout cela se passe dans un vide miraculeux, un vide complètement vivant.
Pour écouter la conférence de Peter Brook : ici
Voir message sur le paradoxe du comédien de Diderot.

Diderot au dix-huitième siècle dans le paradoxe du comédien analysait le jeu du comédien et professait que le plus sensible était le plus mauvais et que celui qui travaillait ses effets sans se laisser aller à la moindre sensibilité était un vrai comédien. Cette vision un peu caricaturale du comédien avait le mérite de montrer l'existence d'une mécanique de l'acteur. Cet essai provocant de Diderot nous renseignait par contre-coup, sur le fait suivant: L'acteur revêtait un grand mystère à l'époque, peu de gens songeaient que le talent inné n'était pas la seule raison à l'existence du bon acteur. Les comédiens italiens ou ceux de Molière ont préservé le mystère de la mécanique de l'acteur. Ceux-ci étaient à l'époque plus préoccupés par leur quotidien et de leur salut devant l'éternel - les comédiens étaient tous excommuniés- que de partager la mécanique de création de leur jeu ou de leur art de l'improvisation.
On téléchargera ici une intéressante animation mp3 de France-culture sur le paradoxe du comédien de Diderot.

L'économie fut sans doute le premier domaine de connaissance à théoriser l'influence positive de forces spontanées.
Turgot, ministre de Louis XV, nomme "Laissez-faire" l'action qui consiste à laisser s'exercer les forces du marché sans que l'État intervienne. Plus tard, Adam Smith définit la notion de main invisible. Ce concept toujours d'actualité sera à l'origine de l'essor du capitalisme depuis la période de la révolution française.
Au milieu du XIXème, Proudhon avec la notion d'ordre spontané, énonce pour la première fois le concept d'anarchie.
Friedrich Hayek, économiste autrichien, prix nobel d'économie en 1974, donnait la définition suivante, "le libéral est celui qui laisse faire le changement, même si on ne peut pas prévoir où il conduira. Il implique, par conséquent, une confiance dans les capacités des personnes à s’adapter continuellement à des conditions changeantes et toujours imprévisibles.». Il remet au goût du jour l'idée de l'utilisation des forces spontanées dans la coordination des échanges.
En 1958, en guise d'illustration de la main invisible, à la manière de Bastiat un siècle plus tôt, Leonard Read écrit un texte de vulgarisation qui fait école "Moi, le crayon" dans lequel il reprend cette idée d'une collaboration entre toutes les forces individuelles pour aboutir à la construction d'un objet aussi banal que le crayon. "Il y a quelque chose d’encore plus étonnant : c’est l’absence d’un esprit supérieur, de quelqu’un qui dicte ou dirige énergiquement les innombrables actions qui conduisent à mon existence. On ne peut pas trouver trace d’une telle personne. A la place, nous trouvons le travail de la Main Invisible." Le concept de l'ordre spontané s'oppose à l'idée que la perfection puisse être atteinte par la planification d'un gouvernement centralisé...
Aujourd'hui, les débats sur ces questions sont quotidiens et constituent de manière permanente des clivages majeurs en économie et en politique. (Attention, la frontière droite-gauche ne correspond pas au clivage entre ceux qui croient à l'ordre spontané et ceux qui n'y croient pas). Ecouter ce débat sur France-Culture daté du 4 janvier dernier à ce propos... Le prix nobel d'économie 2007 récompense des travaux de recherche, reprenant les travaux de Hayek, tentant de découvrir sous quelles conditions la main invisible serait entravée.
Le tableau ci-dessous donne une idée des philosophes anarchistes, libéraux et anarcho-capitalistes qui fondent leurs théories sur l'existence de forces spontanées. On écoutera une conférence cet été sur Bakounine de Michel Onfray (1 et 2). L'internationale socialiste choisit la dictature du prolétariat plutôt que le socialisme libertaire de Bakounine marginalisant les libertaires qui plébiscitaient l'expression des forces spontanées en politique.
Il est remarquable que les théoriciens de l'ordre spontané soient nés pour la plupart en France. De Turgot, initiateur de la main invisible, à Jean-Baptiste Say, exilé aux Etats-unis et très influent, à Bastiat inconnu en France et très connu aux USA, sans oublier Proudhon. Aujourd'hui les économistes américains et autrichiens restent les plus fervents partisans de l'ordre spontané.

Thème	Anar- chistes	Anar- cho- capita- listes	Libéraux
Etat	Aboli	Aboli	Minime
Droit de propriété	Non	Oui	Oui
Libertés indivi- duelles	Oui	Oui	Oui
Libertés écono- miques	Non	Oui	Oui
Maîtres	Bakou- nine Kropot- kine Stirner Prou- dhon* Makhno Godwin Spooner*	Molinari Roth- bard	R. Aron Boudon Constant Friedman Y. Guyot F Hayek Jouvenel J. Locke Montes- quieu Tocque- ville Vargas- Llosa Stuart- Mill Bastiat Von Mises Ayn Rand P. Salin JB Say Turgot JB Say Johan Norberg

*considéré parfois comme anarcho-capitaliste

On trouvera ci-joint le canevas réalisé par Christian Baumann (ci-dessus) à propos de Goldoni. Celui-ci offre la particularité de mettre en scène de nombreux personnages (9 au total) avec 42 impros à enchaîner. Compte tenu de sa complexité et du fait qu'il était le premier que nous présentions, le stress était à son comble une heure avant le spectacle. Heureusement, tout s'est parfaitement déroulé. Voir les photos du spectacle faites par Régis Buffet ici.