Improse

Il arrive que de dire "non" aille dans le sens du jeu. Le "oui" est un oui abstrait qui permet de renforcer la complicité des acteurs plutôt qu'une acceptation formelle entre les personnages.
"On pense parfois que le concept d'acceptation signifie acceptation de tout ce qui est dit sur scène. Ce n'est pas vrai. On ne demande pas au joueur de sacrifier son intégrité et de dire oui à tout ce qui se passe sur scène. On se met d'accord de donner ce que l'autre joueur demande et cela peut signifier s'accorder sur un non. Par exemple, je me souviens d'une scène auquelle j'ai participé où je montrais de la peur face à mon partenaire. Alors que j'étais effrayé, je l'appelais "père" et je demandais à manger. C'était un choix fort où un joueur propose à l'autre joueur un choix clair et précis. Il accepta l'offre en disant "Pas de nourriture pour toi aujourd'hui. Retourne dans ta cage." C'était une bonne réponse. Le personnage a dit non, mais l'acteur a accepté de devenir un père abusif. Nous devons réaliser que l'acceptation est ce que l'acteur demande, pas le personnage." Charna Halpern (Art by committee p50-51)
Pour réfléchir encore au rapport entre le oui et le non, on écoutera cette parabole de Brecht (25mn). Le jeune enfant dans la première version dit oui en se pliant à la "grande coutume". Le oui ici débouche sur une situation fermée et comme tracée d'avance.

Dans la deuxième version de la parabole, le personnage refuse de suivre la grande coutume, l'acteur reste ainsi dans une logique authentique de survie. Celle-ci est désormais une solution inattendue, risquée et innovante. L'acteur-improvisateur à l'intérieur du personnage de l'enfant peut finalement jubiler.

Le livre de Carol Hazenfield « Acting on impulse » est intéressant, donnant au praticien nombre d’exercices à reprendre et ainsi qu’une théorie consistante sur l’improvisation. Néanmoins, ce livre s’avère passionnant non pas seulement pour sa liste d’exercices, mais plutôt pour ce qu’il semble annoncer entre les lignes, ce qu’il dessine du paysage de l’impro aujourd’hui et ce qu’il ébauche pour le futur.

"À peu d'exceptions, les spectacles d'improvisation ressemblent à des succédanés de comédies de situations, se composant des sketchs bien moulés avec des personnages en carton-pâte. Les improvisateurs travaillent des heures entières pour paraître confiants et tranquilles quand quelque chose d’inattendu se produit sur scène, adoptant des attitudes distantes et ironiques pour se protéger du risque."

« Vous avez le choix quand vous improvisez. Vous pouvez aller sur scène utilisant votre carapace ironique et jouer en toute sécurité, ou vous pouvez pénétrer dans l’inconnu et partager avec l’auditoire. Si vous choisissez cette deuxième voie, vos alliés les plus sûrs seront le silence, l’immobilité et la simplicité. Ces trois piliers permettent de vous appuyer sur les impulsions qui vous animent, et de jouer avec vos intuitions avec force. »
Carol Hazenfield semble rejeter une improvisation de carton-pâte, rapide et jouant uniquement des ressorts comiques. Elle insiste sur une improvisation fondée sur l’intuition personnelle de l’acteur et sur son authenticité. « Slow down, simplify and speak the truth »

A propos de l'article de Nabla dans le Caucus... Le rejet des règles que propose Mick Napier s'inscrit dans une dynamique particulière de l'histoire de l'improvisation aux USA. Celle du rejet des écoles d'improvisation classiques (Second City par exemple) qui tracent leur voie depuis des années sans se remettre en question. Le principe par exemple du "Make your fellow looks good" aussi altruiste soit-il est parfois ressenti commme un carcan.
Il est parfois bon de remettre en question les règles ou ce qu'on croit tenir pour vrai. Ces vérités ne sont souvent que le produit d'interprétations. D'une formation scientifique, je ne tiens que peu de choses pour vérité ultime. Dans le meilleur des cas, nous sommes en face d'un modèle qui ne peut être érigé en vérité, mais qui est le moyen optimal d'appréhender la vérité à un moment donné. J'ai proposé un onzième principe de l'impro consistant à envoyer tout par-dessus bord si nécessaire. Ce serait sans doute le moins discutable de tous. Au fur et à mesure que j'avance en impro, il y a nombre de choses qui s'obscurcissent et les moindres détails posent question. La règle du oui avec ses contingences me paraît aujourd'hui assez claire. Si vous avez envie de dire non, dîtes le. Il y a une dichotomie entre le personnage et l'acteur. Le personnage a tous les droits, c'est l'acteur qui dit oui. Oui à la continuité de la scène. Si le personnage dit non à un type qui lui veut du mal, il est logique et l'acteur dit oui à l'expression d'un dilemme possible que le méchant tueur pourra mettre en jeu ou à celui du jeu du chat et de la souris entre deux protagonistes. Si le personnage dit oui, "fais-moi mal", l'acteur a respecté le dogme mais le personnage est ridicule sauf scène de dérision.
"Ne pas imposer son idée" : Là encore, je rejoins Nabla. Je me souviens avoir été sifflé en match pour avoir donné un nom à mon partenaire. Nous tâtonnons encore dans cette discipline en évolution qu'est l'impro.
Les questions sont un faux problème et il a été résolu par Keith Johnstone, on a tout à fait le droit de poser des questions sauf si ces questions sont un refuge, une manière de ne pas s'engager... Les règles ont une dynamique, elles s'adressent le plus souvent aux débutants. Elles sont une manière de politesse entre les joueurs. « Dis merci ! » On est plus rigoureux avec les enfants en ce qui concerne ces règles.
En plus d'être une faute de goût, lorsqu’un joueur propose "Allons nous farcir les chèvres" à son partenaire, ceci est une faute de rudesse sauf si les deux joueurs sont complices et participent ensemble à une méta-impro du style "je vais te mettre dans l'embarras et je vais bien me marrer. Comme on se connaît bien tu pourras en faire autant!". Une autre règle que nous pouvons nous amuser à défier : "La première idée qui vient à l'esprit". C'est une règle typique pour les débutants afin de les mettre en confiance. Après, pour les autres, cela reste à discuter...

Vous trouverez ci-dessus un petit modèle calculant le taux d'improvisation d'un type de représentation donné. Ce taux est en quelque sorte un niveau de risque sur un projet théâtral quand on ne reconnaît pas la spontanéité comme un élément moteur. On affiche dans un barême de 1 à 6 les niveaux de préparation sur chacune des dimensions (acteur, mise en scène, écriture). On pondère le jeu d'acteur d'un facteur 2 et l'écriture d'un facteur 3.
Théâtre formel : si la mise en scène et l'écriture tirée du texte théâtral sont préparées en détail dans le théâtre moderne, l'acteur donne plus facilement libre cours à sa spontanéité. C'est sa faculté de revivre les mêmes événements au présent qui lui confére sa véritable qualité d'acteur.
Impro à canevas : Dans l'impro à canevas comme dans la commedia dell'arte, l'acteur connaît son personnage, grossièrement les enchaînements. Reste l'écriture qui elle, est improvisée. Si ce n'est avec l'habitude quelques bribes de texte qui peuvent être reprises.
Impro avec ébauche de canevas : Le canevas est connu mais peu maîtrisé par les joueurs, l'écriture est à la discrétion de l'acteur.
Improvisation totale : Il n'y a rien de défini à l'avance si ce n'est une ébauche de mise en scène, un cérémonial. Par exemple, le public définit les thèmes sous forme de suggestions. Les acteurs ne réinventent pas toujours leur personnage sur-le-champ, ils réutilisent des personnages extraits de leur galerie personnelle. C'est pourquoi dans les spectacles d'impro, la dimension acteur n'est pas forcément à 0 en terme de préparation.
Les comédiens de l'art avaient minimisé le risque en travaillant le jeu d'acteur à travers le masque dévolu à un seul. La mise en scène était maîtrisée grâce à un canevas serré. Il restait surtout l'écriture comme facteur de risque. Au XVIIIème siècle, les pièces de Marivaux ou Goldoni étaient entièrement écrites. Il ne restait aux acteurs qu'à improviser leurs lazzi à des moments précis de pause dans le texte.

Le mot improvisation est souvent utilisé voire galvaudé. Parfois nous nommons impro ce qui n’en est plus ou peu. Afin de mieux cerner le processus de création, voici ici tenté de définir une typologie de spectacles d’improvisation.

1. L’improvisation totale (sans canevas)
Dans ce cas, l’improvisateur démarre tout au plus avec une idée, un point d’ancrage qui va lui permettre de prendre un bon départ. Cette idée initiale lui permet de tenir quelques secondes, mais très vite, il devra faire face à son inspiration. L’arc de l’histoire se construit au fil de l’impro. Tout ce qui se passe est laissé à la providence de l’improvisation. L’histoire se construit pas à pas, organiquement, jusqu’à la chute elle-même. Elle est la forme d’improvisation la plus pure.

2. L’improvisation avec ébauche de canevas
Ce type d’improvisation est similaire au précédent, mais le canevas est décliné quelques heures ou quelques minutes avant la représentation. Les comédiens le maîtrisent à peine car il est joué pour la première fois. Ils ont par rapport à celui-ci un sentiment d’insécurité. D’autant que ce canevas offre encore quelques trous qui peuvent être remplis par de l’improvisation pure. L’improvisateur adore ces défis de dernière minute. Une improvisation dont le canevas ébauché a déjà été joué une fois, devient, en cas de réutilisation, une improvisation avec canevas préconçu. Les improvisations des spectacles de match d’impro grâce au « coaching », qui fixe le point de départ ou une grande partie de la trame dans les vingt secondes de caucus qui précèdent, oscille entre l’impro totale ou l’ébauche de canevas.

3. L’improvisation avec canevas (préconçu)
Cette forme d’improvisation s’apparente à celle qui était utilisée par les masques de la commedia dell’arte. Un canevas connu à l’avance était affiché dans les coulisses. En respectant celui-ci, les comédiens laissent libre cours à l’invention. Le canevas évite à l’improvisateur de se concentrer sur le scénario. Il prend alors moins de risques dans la construction et peut en prendre d’autres dans son interprétation en se reposant sur le canevas. La plus grande difficulté de cette forme d’improvisation est d’éviter la reproduction et donc le mauvais théâtre. Il faut à l’improvisateur conserver la possibilité de l’inattendu. Si le texte est figé, il n’y a plus la moindre improvisation. Nous entrons dans le domaine du théâtre.
Dans un prochain message, nous tenterons d'approcher plus précisément ces typologies en les approchant sous l'angle de la mise en scène, du jeu et de l'écriture.

4. Le Théâtre
Même si au cours des répétitions, les comédiens ont utilisé l'improvisation pour arriver à une forme finie. La représentation est réglée. Texte, mise en scène sont dans un état stable. L'improvisation théâtrale est très faiblement utilisée. Nous sommes ici comme dans les improvisations avec canevas dans "un art à deux temps". Voir ici.

Échelle des types d’improvisation jusqu’au théâtre…

On me faisait remarquer un jour qu'un spectacle d'impro ne devait pas ressembler à un happening**. Les improvisateurs cherchent le plus souvent à blinder le spectacle et le cérémonial, de peur de passer pour de simples amateurs, surtout par rapport au théâtre formel. Pourtant, si le happening devrait avoir droit de cité, c'est bien dans le spectacle d'improvisation. Avec le temps, lorsque l'improvisation théâtrale se sera prouvé sa maturité, on peut imaginer qu'elle pourra revenir à une plus grande prise de risques, ce qui fait son essence.
De la même façon, les improvisateurs ne craignent qu'une chose, c'est le bide. Néanmoins, s'il y a un spectacle où le bide devrait être admis, c'est bien l'improvisation théâtrale. Keith Johnstone feraille dur à mettre en lumière cette idée. Prenez-vous des bides, d'accord mais gardez votre bonne humeur. Attendez le retour de la grâce qui est capricieuse et ne vous formalisez pas si elle s'en va. De même, quand elle vous habite, considérez que vous n'y êtes pour rien.

**HAPPENING, substantif masculin
-Spectacle qui, se déroulant aussi bien dans la rue, prend la forme d'une improvisation qui cherche à provoquer la réaction spontanée et créative des spectateurs.