Improse

De Meyerhold à Stanislavski

France-Culture nous propose quelques émissions sur l'histoire du théâtre. Les émissions sont pédagogiques et tentent de nous donner un aperçu de l'approche des grands maîtres du XXème. Les écrits de Stanislavski grâce à l'ouverture des archives russes sont en cours de retraduction. Stanislavski est donc soumis à une complète réétude.
21 octobre 2009 Konstantin Stanislavski ( 1863-1935)
- Les interventions de Blanche Salant sont particulièrement éclairantes dans cette émission. Stanislavski recherche l'état créatif de manière à pouvoir rejouer avec la même intensité, avec subtilité et nuance. Le thème de la réactivation et de la mémoire sensorielle prend un peu trop de place dans l'émission alors que cette pratique éculée correspond au cliché de la méthode Stanislavski. Ce sont plutôt les Américains avec l'Actor's studio qui en ont fait une technique fondamentale alors que cette notion était considérée comme dépassée par ses disciples et par le maître lui-même.
9 septembre Meyerhold
- Meyerhold, c'est le corps physique prenant le pas sur les mimiques psychologiques de Stanislavski. L'acteur est un acrobate et le texte est un geste... vocal!
Autres émissions :
7 octobre 2009 Jean Vilar, vu par ses partenaires
23 septembre 2009 Edward Gordon Craig ( 1872-1966), père de la marionnette

La méthode Dullin d'improvisation

Dans son livre Souvenirs et notes de travail d'un acteur, Charles Dullin au milieu du siècle dernier, élève de Copeau, décrit ce qu'il entend par méthode d'improvisation. La description de sa méthode occupe une place importante dans son court livret. La première partie est purement sensorielle. Il cherche à éveiller l'écoute, les capacités d'observation...

1. La voix du monde - les cinq sens

Combien d'acteurs savent « écouter »? C'est au moins aussi important que de savoir parler. Les exercices d'impro vont ouvrir les yeux de cet élève sur une des lois fondamentales de notre art dont la méconnaissance est à la base de toutes ces gaucheries ; ressentir avant de chercher à exprimer, « regarder « et « voir » avant de décrire ce qu'on a vu, « écouter » et « entendre » avant de répondre à un interlocuteur.
Regardez un paysage...
Suivez le vol d'un oiseau dans l'espace.
Observez un. insecte...
Ecoutez des cloches, au loin.
Ecoutez le pas de quelgnffÉjà qui se rapproche de vous.
Sentez un parfum agréable. Respirez l'air frais du -matin. Sentez une odeur désagréable.
Eprouvez la chaleur de i*eau avec votre main.
Touchez une étoffe rugueuse.
Savourez un fruit que vous cueillez à ù« arbre
Goûtez des vins de différents crus.
Buvez un breuvage amer.
Il développe ensuite des exercices de mémoire sensorielle

2 De la voix du monde à la mémoire sensorielle

Mais voilà que ce paysage que vous regardez, évoque un souvenir d'enfance et vous entrez dans une mélancolie passagère. Ces cloches que vous entendez vous rappellent le glas des funérailles d'un être cher. Ce parfum que vous respirez vous pensez à le donner à une amie, etc..
« La Voix du Monde » va faire surgir la voix qui vient de l'intérieur de l'individu que nous appellerons « Voix de soi-même
Il propose ensuite des exercices d'improvisation de complexité croissante mettant l'acteur en situation.

3. Impros de Situation

Il est important d'éviter la crispation qui vient le plus souvent de la préocuppation que l'acteur a du public.
L'élève alors ose. Cet exercice d'ensemble permettra d'ouvrir: les yeux, de l'élève sur une foule de problèmes: la décontraction musculaire, la marche, l'attitude, le rythme, le regard qui après avoir scruté le monde extérieur se tourne vers le monde ïntérieur.
1° Deux amoureux arrivent sur scène ; ils marchent tendrement enlacés ; ils respirent la confiance, la joie intérieure sans mélange ; tout est beau autour d'eux. Us viennent s'asseoir sur un banc adossé à un grand
mur nu.
2° Derrière ce mur imaginaire il y a la cour d'une prison. Des prisonniers, conduits par un gardien viennent y tourner en rond. (Silhouettes des prisonniers, du gardien, atmosphère.)
3° Les amoureux s'aperçoivent du lieu où ils se trouvent.
4° La ronde continue.
5° L'homme monte sur le banc pour regarder pardessus le mur.
Impression pénible qui se communique à la jeune fille, sans qu'elle ait osé regarder.
6° La ronde continue, sinistre.
7° Cette détresse humaine rapproche un instant les amoureux, un peu plus encore, mais elle jette sur leur joie un voile de tristesse. Tout s'enlaidit autour d'eux. Ils s'éloignent silencieux. La ronde continue... Un des prisonniers tombé, exténué. Les autres s'arrêtent. Regard hostiles envers le gardien.
Fin.

4. La découverte du monde

Des exercices comme "découverte du monde" aide l'élève à se libérer.
Avec l'impro, l'élève va mettre en jeu son propre rythme. Il comprend que le rythme vivifie l'immobilité même. Efforcez-vous d'oublier le plus possible votre corps et sa pesanteur.
Etendu par terre, le visage couvert d'un demi masque, décontractez-vous en recherchant l'anéantissement total. Un souffle léger frôle votre visage, court sur votre corps ; vous ouvrez les yeux et vous « découvrez » le monde ; le ciel, la terre, la végétation... Selon votre tempérament vous éprouverez une sensation de plénitude, de joie ou de force, ou même encore de terreur ; vous vous dresserez sur vos jambes encore lourdement rivées au soi ; dans le ciel passent des nuages ; c'est! l'envie de les atteindre ou la crainte du mystère ; Vous voyez une fontaine, vous en approchez ; l'eau vous renvoie votre image ; vous voulez saisir cette image, l'eau fuit entre vos doigts... Le soleil se montre et vous éblouit... Le sang qui circule dans vos veines, la vie que voua sentez en vous vous poussant à des réactions physiques violentes, vous vous arrachez à la terre et vous improvisez une danse...

Le travail avec des silhouettes d'animaux. Il prolonge avec le masque qui dépouille le comédien de ses artifices, le "dépersonnalise" en quelque sorte. Dullin réalise pour la première fois l'exercice ci-dessous avec Antonin Artaud.

5. Les animaux et le masque

Vous êtes obligé de traverser un torrent de montagne. Vous luttez contre le courant. Vous avez trop présumé de vos forces, le courant vous emporte. Vous luttez, désespérément, vous perdez pied. Vous vous noyez. »
Dullin conclut ainsi :
Les disciplines collectives qu'impose le travail « d'improvisation » en même temps que la culture individuelle sont d'excellents moyens pour préparer l'instrument favorable à l'éclosion d'un mouvement théâtral moderne.

Quand les acteurs n'improvisent pas

Les blogs d'acteurs sont rares. J'ai trouvé dans celui d'Yves-Noel Genod quelques remarques intéressantes sur l'improvisation. Celui-ci reprend d'ailleurs à son compte cette phrase de Jean Vilar :
"Il n'y a pas d'amateur, il n'y a pas de professionnel, il y a celui qui sait distraire de ses soucis ou de ses peines un public."
Il énonce son point de vue d'acteur qui flirte parfois avec l'improvisation dansée ou théâtrale:
"Improviser, je ne serais pas contre si vous y arriviez. Or vous n'y arrivez que par intermittence. Tout le monde peut faire quelque chose de merveilleux une fois ou deux, il n'y a pas besoin d'acteurs pour ça (tant de films fabuleux se font sans acteurs), ce qui est difficile, et ce qui est la raison de l'existence de notre profession, c'est de refaire."
Si l'improvisation n'est pas pour l'acteur Yves-Noël Genod une fin en soi, elle est un excellent moyen.
"Quand vous serez à l'aise, bien sûr que vous sentirez l'improvisation ! Improviser, c'est être à l'aise. Mais commencez par être à l'aise. Tant qu'on verra des cerfs et des biches comme pris dans les phares d'une voiture la nuit, il n'y aura pas de spectacle."
Joyeux été.

La grande popularité du théâtre...

En assistant à l'excellent spectacle d'Omar Porras "les Fourberies de Scapin", en partageant avec la salle comble la même jubilation, il m'est revenu cette remarque à la radio d'Olivier Py qui affirmait que chaque semaine, il y avait sans doute plus de monde dans les théâtres que dans les stades de football. Omar Porras est sur la ligne de front d'un théâtre moderne inspiré de Giorgio Strehler avec le merveilleux "Arlequin, serviteur de deux maîtres". Il a également travaillé avec Ariane Mnouchkine. Dans cette façon de travailler, aussi rigide soit-elle, les tâtonnements des acteurs sous forme d'improvisation sont une façon essentielle de travailler. Dans le cas des "Fourberies de Scapin", les acteurs ont commencé les répétitions en connaissant le texte de la pièce dans son entier. Ils ont travaillé de manière relativement libre pendant quelques semaines en improvisant et en intervertissant les rôles. Le lieu -un bar- s'est imposé peu à peu. Ils répétaient avec un masque de façon à trouver le physique du personnage. Au fur et à mesure que les rôles étaient attribués, que les enveloppes corporelles des personnages prenaient naissance, ils ont posé le masque. Ensuite, ils ont "sédimenté" les jeux de groupe et la mise en scène.

Les joutes poétiques improvisées aux Baléares

On écoutera l'émission sur les joutes poétiques improvisées et la belle histoire du jeune Giuseppe entré de manière impromptue dans la cour des grands poètes improvisateurs. Voir ici et là..

Toute une vie à danser et improviser

Simone Forti est née en 1935. Aujourd'hui encore, elle ne cesse de danser et improviser (le 5 mai à Marseille). Au début son travail s'inspirait des gestes et poses animalières. "Je voulais me considérer comme un vertébré parmi d'autres. Les observer,se mouvoir m'aidait à comprendre mon propre mouvement d'une manière très élémentaire... Voilà mon corps, voilà comment je bouge." Ensuite elle a commencé à ajouter la parole à ses chorégraphies improvisées. "En 1985, j'ai commencé à pratiquer une danse/forme narrative dont les mots et le mouvement pouvaient jaillir spontanément d'une source commune." Elle a pratiqué ce qu'elle a nommé : News Animations c'est à dire les actualités dansées; Son corps donnant un nouveau relief aux informations quotidiennes. Pour ne pas tourner en rond avec l'improvisation, elle s'est inspirée de sources extérieures : "Il me semble que trop de danseurs privilégie la conscience sensorielle. Or l'improvisation n'a de sens que si elle reste ouverte à ce qui nous environne."

Les risques du métier pour l'improvisateur

La dextérité de l'acteur-improvisateur est souvent à son avantage. Comme le soulignait Jacques Lecoq en parlant de ses méthodes d'apprentissage : "Nous passons rapidement de l'un à l'autre, un peu comme ces grands acteurs de cinéma qui peuvent parler de choses banales en coulisses, puis entrer immédiatement dans leur personnage pour une prise et revenir ensuite à leur conversation." Néanmoins, il y a un risque : celui de la superficialité. En effet, à force de jeu court où à peine le personnage endossé, il faut en changer, l'improvisateur peut s'user, se répéter...
L'acteur de théâtre formel passe des heures à s'imprégner de son personnage, de son physique, des circonstances de sa vie possible, sous le regard du metteur en scène. A l'inverse, le personnage improvisé est comme une hirondelle qui s'est posé sur l'épaule; à peine le temps de se retourner, elle s'est envolée. Une émotion à peine ressentie et partagée, l'improvisateur doit en changer. Le jeu rapide dilue l'émotion. La fréquence des improvisations courtes, la vitesse de jeu poussée par le goût de la réplique plutôt que par celui de la vérité du personnage peuvent aider à la création d'un personnage superficiel chez l'improvisateur. Il lui faut donc être vigilant, prendre ses personnages au sérieux. Leur donner dans la porte entrebaillée d'une impro de quelques minutes plusieurs dimensions : une voix, un corps, un but... Une solution encore: s'offrir des improvisations plus longues pour apprendre à vivre avec un personnage moins volatile...

De Johnstone à Spolin: l'acteur qui danse!

Après une longue période "johnstonienne", où je me suis très inspiré des exercices de Keith Johnstone dans mes ateliers, je m'intéresse beaucoup à Spolin. Ses exercices m'ont paru au début difficiles à partager et à mettre en place. Je crois l'avoir mieux compris aujourd'hui et j'ai pu élargir ma palette d'exercices. Par exemple, l'expression corporelle que nous délaissons parfois est fondamentale chez elle. Elle rejetait toute approche compétitive pour une raison intéressante: la compétitition peut remettre en selle le jugement critique et nuire à la progression de l'acteur. Cette découverte de Spolin me permet de mettre plus en lumière la méthode originale de Keith Johnstone. Celle-ci consiste à explorer de façon jubilatoire, la pure mécanique de la spontanéité, le bonheur de jouer et d'improviser comme si une force extérieure à l'acteur le conduisait! Celle de Spolin est dans la lignée de l'histoire du théâtre européen: retrouver la spontanéité et l'appréhender comme un moteur essentiel de l'acteur du théâtre formel. Malgré le texte et la mise en scène préconçus.
J'ai éprouvé avec intérêt la conception de l'espace de Spolin. L'acteur s'appuie sur ce qu'elle appelle la substance de l'espace. A la manière d'un poisson dans l'eau qui profite de sa densité et de ses courants pour soutenir ses mouvements. Dans l'immensité de la scène, l'espace vide n'est ainsi pas hostile à l'acteur, il peut y puiser un nouveau soutien en lui donnant vie. L'acteur se coule dans l'espace à la manière d'un danseur.

La naissance de l'école du Vieux-Colombier

Au début du XXième siècle Jacques Copeau (le Stanislavski français) décide de créer une école de théâtre nouvelle et innovante..."Nous voulons former des comédiens complexes auxquels rien de leur art ne soit étranger, aptes à toute exigence de leur métier, des comédiens qui soient en même temps, comme les Italiens du XVIème siècle , chanteurs, danseurs, musiciens, jongleurs, acrobates, et même improvisateurs." Cette école influencera durablement le théâtre français. L'improvisation est une des pierres de touche de l'enseignement :"Mais l'improvisation est un art qu'il faut apprendre. L'art d'improviser n'est pas seulement un don. Il s'acquiert et se perfectionne par l'étude. Il florissait en Italie et en France, il y a plusieurs siècles. Est-il complètement mort et pouvons-nous le ranimer?" En échangeant avec Jouvet, il propose la technique suivante basée sur l'improvisation calquée sur un style comme celui de Molière: "On leur retire le texte de dessous les pieds comme un escabeau - pour voir ce qu'ils savent faire." Charles Dullin tâtonne lui aussi de son côté et décrit cette technique ainsi:"Je lui fais lire une scène de Molière. Et lorsqu'il l'a lue deux ou trois fois, au lieu de lui faire répéter le texte, je lui fais jouer le personnage avec un texte à lui; les mots lui viennent naturellement et je crois que c'est là un excellent moyen de développer ce goût de l'improvisation, en le nourrissant d'une matière première qu'il brode à sa fantaisie"

La minute d'improvisation la plus mythique... du jazz

On écoutera le morceau "The Man I love" avec Miles Davis et Thelonius Monk. Lors de la première prise, Monk fait quelques facéties en faisant semblant de se mélanger les pinceaux avant de reprendre le rythme. "Monk feigns confusion with the double meter and then miraculously finds his place precisely at the point during the bridge where the lyrics refer to someone finding someone." Voir commentaires et musique ici.
Lors de la seconde prise, Monk plonge ses partenaires dans un abîme de perplexité en arrêtant totalement de jouer. Il détourne brutalement cette seconde improvisation de son train-train en désarçonnant ses partenaires. Il créé ainsi quelques secondes mythiques dans l'histoire du jazz. Voir Une minute mystique de jazz.
Voici quelques commentaires pour ceux qui veulent suivre "Un chef d'oeuvre parmi les chefs d'oeuvre, la deuxième prise du The Man I Love de Gershwin. Miles joue le thème à sa façon, sobrement, avec peu de notes, accompagné par le contrechant de Milt Jackson. Nous sommes dans le jazz cool. Monk bien sûr ne joue pas. A 2'13, Milt Jackson joue le pont et emporte le morceau vers d'autres contrées, celles du swing. Monk apparaît par enchantement, en retrait, appuyant la rythmique. A 4'55, Monk commence son solo, au ralenti, puis s'éteint, et s'arrête de jouer, laissant seuls contrebasse et batterie sur plusieurs mesures. Là, nous ne savons plus où nous sommes. A 5'40, Miles envoie quelques notes interrogatives, comme un appel ("tu fous quoi, Thelonious ?"), et Monk enchaine de suite, en osmose complète avec la trompette de Miles. Reprise du thême par Miles, Milt Jackson en contrechant, et coda par Miles. Ouf ! 7'57 de musique gravées pour l'éternité."
On écoutera ici un enregistrement (tronqué) de cette seconde prise.