Ce que les maîtres du théâtre pensent de l'improvisation

par Christophe Tournier

Nous faisons chaque semaine de l'improvisation et celle-ci rassemble un public de tous âges. Voici quelques jalons pour mieux comprendre où nous allons… Quelques extraits de textes et citations de quelques gurus du théâtre… Ils insistent tous sur les risques de superficialité et de tendances aux clichés que peut entraîner l'improvisation. Pour eux elle n'est qu'un point de départ, un outil et surtout pas une fin en soi. La nécessité du travail et de la rigueur revient fréquemment dans leurs interventions. Les improvisateurs sont-ils donc des " touristes " ou des dilettantes par excellence ? A nous de jouer…

• Peter Brook
• - Ce metteur en scène a marqué la scène ces dernières années. Il est une référence.
• Alain Knapp
• - Un pédagogue et théoricien du théâtre.
• Grotowski
• - Dans la tradition de Stanislavski, ce metteur en scène polonais est considéré comme un grand créateur de l'art théâtral moderne.
• Patrick Pezin
• - Il a fondé l'Institut International de l'acteur dans le Gers. Son livre des exercices rassemble exercices et commentaires…

Le diable, c'est l'ennui.
Peter Brook. Actes Sud. 1989. P75.

L'IMPROVISATION Pour ma part, je considère que nous sommes restés hier sur une question qui englobe tout ce que vous avez évoqué : il s'agit de la nécessité d'être complètement libre et en même temps suffisamment rigoureux pour éviter la complaisance, le n'importe quoi". La question pédagogique est au centre de cette préoccupation.
Essayons d'aborder cette question de manière concrète par le biais de l'improvisation. Depuis longtemps déjà, tout le monde en parle, c'est un des clichés de notre époque, partout " on improvise". Il est utile d'observer que ce mot recouvre des milliers de possibilités différentes, bonnes et mauvaises.
Attention dans certains cas, même le "n'importe quoi" est bon Au premier jour des répétitions, comme ceux d'entre vous qui sont enseignants le font peut-être avec une nouvelle classe, il est presque impossible d'inventer une bêtise qui soit vraiment bête parce que la moindre idée peut être efficace. Essayons ! je vais dire la première chose qui me passe par la tête "Levez-vous, prenez les coussins sur lesquels vous êtes assis, et changez très vite de place ! "

(Brouhaha. tout le monde change de place.)

Recommencez beaucoup plus vite sans vous heurter... en silence… clans le calme... formez un cercle !

(Tout le monde bouge, selon les consignes.)

Vous voyez, on peut inventer n'importe quoi. C'est la première chose qui m'est venue à l'esprit. Je ne me suis pas demandé : " Est-ce que c est bête, très bête ou trop bête ? " Je n'ai pas porté le moindre jugement sur ma propre idée au moment où elle se présentait. Cependant nous constatons que l'atmosphère entre nous est plus détendue, que nous nous connaissons mieux. Nous sommes prêts à faire autre chose. Certains exercices sont donc utiles, comme des jeux, simplement parce que ça détend.

Pourquoi improviser ? D'abord pour créer une atmosphère, une relation, mettre tout le monde à l'aise, permettre à chacun de se lever, de s'asseoir sans que cela crée un drame. On cherche d'abord la confiance, pour lutter contre la peur dont nous parlions précédemment. Ce qui bloque le plus de monde aujourd'hui, c'est la parole. Il ne faut donc pas commencer avec la parole, avec les idées, mais avec le corps. Le corps libre est un premier pas.
Vous venez donc de faire une improvisation. Cherchons maintenant une autre bêtise : " Levez-vous… fermez le cercle… jetez votre coussin en l'air et rattrapez le… "

(Tout le monde essaie… )

Ecoutez Peter Brook avec Anne Sinclair le 24/04/05

Alain Knapp . Une école de la création théâtrale. Actes Sud. P169.

AK-Vous avez sûrement participé, ou assisté à des improvisations où les répliques se diluaient dans un verbiage inconsistant.

- Oui, celles auxquelles j'ai pris part étaient tout à fait hasardeuses. Nous n'avions pour ainsi dire aucun canevas, et chacun y allait de ses répliques au petit bonheur la chance.

AK- Le manque de définition claire des enjeux relationnels ajoutait sans doute à l'aléatoire. Mais dans l'esprit de celles et ceux qui improvisaient il y avait surtout cette confusion entre temps réel de l'expression d'une pensée, d'un sentiment, et temps fictif, S'ils avaient un seul instant songé à la nature singulière du dialogue théâtrale, ils ne se seraient probablement pas aventurés dans une entreprise vouée à la médiocrité. On peut noter que les improvisations qui n'ont pas été précédées par l'élaboration d'un canevas et d'une étude approfondie de quelques-unes des conditions du dialogue condamneront toujours les acteurs à osciller entre 5 type de comportement :

1. Parler sans se déplacer ou se déplacer sans parler.
2. S'asseoir, rester immobile, et demeurer laconique.
3. Ne pas rester en place, et parler abondamment.
4. Chercher à oublier son corps en se livrant à toutes sortes de contorsions, et s'abandonner à un délire verbal.
5. S'accrocher à des accessoires (meubles, objets, etc.) et figer son langage dans des propos secondaires.

- Je suis d'accord avec cette critique mais j'observe que vous ne parlez pas de la commedia dell'arte. Quand ils avaient mis au point leur canevas, les comédiens italiens se mettaient à improviser immédiatement, et cela ne les empêchait ni de créer des dialogues inventifs, ni de jouer avec toutes les ressources de leur corps.

AK- Les comédiens italiens avaient réglé la question corporelle avant de commencer à jouer. Vous le savez comme moi, les personnages de la commedia dell'arte étaient typés, leur langage gestuel était fondé sur des codes précis, immuables. Cela dispensait les acteurs d'avoir à inventer conjointement un dialogue et des mises en jeux corporelles.

GROTOWSKI - Travailler avec Grotowski sur les actions physiques. De Thomas Richards Actes Sud 1995 P77-82

Dans la terminologie de Grotowski un " touriste " est quelqu'un qui vagabonde çà et là sans racine, une personne qui passe superficiellement d'endroit en endroit. Un artiste aussi peut travailler " touristiquement " : adonné au frisson de la première improvisation. Il n'a pas la patience de travailler sur la structure. Il s'ennuie quand ses nerfs ne sont pas à vif, et abandonne tout pour trouver une nouvelle proposition apte à exciter à nouveau ses nerfs. Un tel artiste passe de première esquisse à première esquisse sans jamais creuser en profondeur, sans explorer complètement un seul terrain. Le vrai art, dit Grotowski, est comme un fil à plomb qui ne dévie jamais. Au commencement du travail, la difficulté est de trouver la chanson juste… Mais une fois celles-ci trouvées, il faudra beaucoup, beaucoup d'esquisses et un dur, patient travail pour arriver à une structure d'une certaine qualité…

Immédiatement avec les gens d'aujourd'hui se présente le problème suivant : on trouve quelque chose, une petite structure puis on bâtit parallèlement une nouvelle version, puis parallèlement encore une troisième. Ce qui signifie qu'on s'arrête toujours au premier niveau, superficiel peut-on dire, comme si la proposition tout fraîche excitait les nerfs et donnait l'illusion de quelque chose. Ce qui signifie qu'on travaille à côté, à côté - et non pas comme quelqu'un qui creuse un puits. C'est la différence entre le dilettante et le non-dilettante. Le dilettante peut faire une belle chose, plus ou moins superficiellement, à travers cette excitation des nerfs de la première improvisation. Mais c'est sculpter dans la fumée. Cela disparaît toujours. Le dilettante cherche à côté. Ca n'a rien à voir avec la construction des cathédrales qui ont toujours une clef de voûte. C'est le fil à plomb qui en détermine exactement la valeur.

Extrait du livre des exercices à l'usage des acteurs .
Patrick Pezin. L'ENTRETEMPS . 1999. P297.

A propos de l'improvisation

" De l'improvisation, les comédiens attendent… tout, ils ont souvent la faculté ou la crédulité de croire en leur instinct, pour les faire accéder à la création alors que l'improvisation est une éducation de l'instinct.

Jacques COPEAU.

L'improvisation est un terme qu'on emploie pour désigner des activités les plus diverses. Que ce soit dans la vie de tous les jours ou dans le travail théâtral. Parfois c'est pour désigner quelque chose de très vague, quand on ne sait pas très ce qu'on fait ou ce qu'on a l'intention de faire. Ou bien alors on l'emploie pour designer une démarche très consciente et avec des principes précis, qui malgré tout laisse une certaine liberté dans le choix de l'interprétation. Pour nous, dans le travail théâtral, l'improvisation est une phase ou l'acteur va à la rencontre de l'inconnu pour y trouver un matériel nouveau et acquérir une certaine attitude envers les situations qui surgissent.
L'improvisation n'est pas une fin en soi et elle ne justifiera son utilité que par la recherche d'une rigueur. Une rigueur qui permettra de structurer la spontanéité première et de traiter le matériel obtenu de toutes les manières possibles, car il est nécessaire d'aller dans diverses directions pour trouver ce qui convient. Cette recherche doit être aussi loin que possible de tout préjugé. Cela peut paraître insensé, mais ce n'est que comme cela que l'on peut tomber dans des situations inattendues ou inconnues.
C'est ainsi que l'improvisation deviendra un outil créateur.

Une improvisation ne peut se développer sans que la situation n'ait été posé au départ. Plus on s'appuie sur la situation, plus on est vrai: chaque appui donne une impulsion. Mais, à l'inverse, toute information uniquement verbale qui ne s'appuie pas sur un élément objectif de la situation fait régresser dans le travail. Il faut que l'histoire soit vécue toute entière par le corps : ce dernier incarne, par couches successives, les différents niveaux de sens de l'histoire et ces couches s'articulent hiérarchiquement en se commandant les unes aux autres (selon la logique et les circonstances).
Une situation n'est réelle que lorsqu'elle se présente sous forme d'un problème précis à résoudre, avec un objectif précis et des obstacles définis, qui rendent claire la logique des actions.
Comment vivre une situation que je n'ai jamais vécue? C'est ce que je demande au départ tout à comédien. La première des choses est de se garder de forcer ce que l'on ne connaît pas : il faut laisser le temps aux réactions et aux émotions justes de se former et de surgir ici et maintenant dans le jeu, et il faut éviter de courir tous les éléments de la situation à la fois. Il faut laisser vivre même les moments de néant ou d'échec : l'acteur doit être capable du " peu", sinon on cherche des idées et on quitte la situation; les idées mangent la situation, or l'acteur doit faire confiance à la situation.
Ce que l'acteur choisit de faire pour s'inscrire dans la situation est détermi-nant pour les réactions qui vont pouvoir lui advenir : ce qu'il fait va le mettre dans un certain état à partir duquel il va réagir à ce qui se présentera. C'est pourquoi ce que l'acteur choisit doit être suffisamment fort et pour lui et pour ses partenaires, tout en restant cohérent avec les circonstances données, de même qu'il doit commencer par une chose qui soit la plus éloigné possible de ce qui doit suivre. Par ailleurs l'activité doit être investie avec suffisamment de confiance pour qu'on n'ait pas à anticiper ce qui va suivre : le développement de ce qui va se passer, une fois démarrée la situation, provient et de la traduction corporelle de la compréhension de la situation et de la réalité de la relation avec les partenaires, l'un relançant l'autre.

Dès le départ l'acteur doit être attentif à toute modification qui intervient chez son partenaire, tout en tenant ferme son but : la conjonction de ces deux soucis se réalise par la lecture de la modification comme une façon éventuelle de se rapprocher de son but. De même, dans la vie, lorsque le but est urgent et fort, l'attention au monde est en éveil parce qu'à l'affût de tout ce qui peut servir au but. Renforcer le but et clarifier le problème c'est alors renforcer l'attention.
Chercher à obtenir un résultat c'est être obligé de " passer par " un autre (que ce soit comme adjuvant ou comme opposant) pour l'obtenir; du coup, c'est s'af-fronter tôt ou tard à un échec relatif : la manoeuvre qu'on tente n'éveille pas les réactions qu'on escomptait, ou elle engendre des réactions qui aggravent l'obs-tacle, etc. Dans tous les cas, il faut prendre acte de l'échec et revenir le plus vite possible à soi dans son problème, pour habiter l'émotion que la situation nouvelle suscite et y retrouver une nouvelle impulsion.
C'est en ayant affaire à un point concret très précis que l'on précisera sa relation au partenaire; ne pas chercher à raffiner sur un état pour en attendre une relation plus forte avec un partenaire mais chercher à articuler sa relation avec lui sur le réel de la situation.